Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ



ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА ЯРОСЛАВА НИКОЛАЕВА


БАХТИЯРОВ Р. А.





Ленинградский живописец Ярослав Сергеевич Николаев (1899–1978) получил известность и признание в первую очередь благодаря произведениям, созданным в военные годы. Картины «За что?» и «На большую землю», равно как и знаменитый блокадный автопортрет стали узнаваемыми, выразительными и правдивыми живописными свидетельствами трагедии и подвига города-фронта. Однако не менее важен и послевоенный этап его творчества, охватывающий немалый срок – три десятилетия, когда мастер создает ряд значительных работ, ставших заметным явлением в советской живописи. Активный участник общественной и творческой жизни ленинградского Союза художников и ее непосредственный руководитель, убежденный публицист и борец за сохранение бесценных культурных памятников северной столицы, народный художник РСФСР Ярослав Николаев по праву занял достойное место в истории изобразительного искусства нашего города. Между тем, его творческое наследие до сих пор ждет внимательного, всестороннего изучения, позволяющего объективно охарактеризовать бесспорные творческие завоевания мастера и в какой-то степени объяснить те противоречия и сложности, с которыми он порой сталкивался при работе над отдельными значительными по замыслу произведениями (1).

Напомним некоторые факты, относящиеся к начальному этапу жизненного пути художника. Ярослав Сергеевич Николаев родился 13 мая (по новому стилю) 1899 года в городе Шавли (ныне – Шяуляй, Литва) Ковенской губернии, а уже несколько месяцев спустя переехал вместе с семьей в Санкт-Петербург – город, с которым впоследствии будет неразрывно связана его судьба. Однако в 1907 году отец Ярослава покидает Петербург и отправляется с восьмилетним сыном в Томск – сибирский город, где будущий художник получит первые навыки рисования. В возрасте пятнадцати лет Николаев начал заниматься у Н. Смолина – ученика Николая Фешина, одного из наиболее ярких и самобытных представителей «русского импрессионизма» начала двадцатого столетия. Примечательно, что с данным художественным направлением Ярославу Николаеву суждено будет соприкоснуться и во время занятий в частной студии Зеленовского – ученика основоположника и классика импрессионизма Клода Моне.

Занятия в Восточно-Сибирских художественных мастерских у И. Копылова во второй половине 1920-х годов можно считать завершением ученичества и началом самостоятельного пути молодого живописца. К сожалению, мы достаточно мало знаем о живописных и графических работах Николаева, выполненных до его переезда в Ленинград. Известно, что вплоть до 1930 года он некоторое время преподавал изобразительное искусство в школе-семилетке Иркутска, был членом «Иркутского общества художников», а в 1927 году принимал участие в 1-й Всесибирской выставке живописи, скульптуры, графики и архитектуры, проходившей в Новосибирске, Красноярске и Томске.

В 1930 году, практически сразу после прибытия в Ленинград, Ярослав Николаев вступает в Ассоциацию художников революции (АХР), а через два года, после роспуска этой организации становится членом созданной 2 августа 1932 года Ленинградской организации Союза художников СССР. В предвоенное десятилетие он работал главным образом в жанре портрета и пейзажа. Его самым значительным тематическим произведением этого времени стала картина «Колчаковщина», к сожалению, утраченная во время Великой Отечественной войны. Первые по-настоящему значительные работы, позволившие войти в круг известных мастеров советской живописи, Николаеву суждено было создать в трагическую военную эпоху.

Война и блокада внесли принципиальные изменения в сам ход развития советского искусства. Речь идет не просто о появлении совершенно иного по сравнению с предшествующим периодом круга сюжетов и образов, но и, в известном смысле – об изменении этического содержания самого творчества. Подлинный драматизм образного решения, достигнутый во многом благодаря высокому (без каких-либо скидок на тяготы блокадной поры) мастерству живописного исполнения, становится лейтмотивом работ и других мастеров, героически выполнявших свой гражданский и творческий долг в неимоверно тяжелых условиях.

Образ осажденного города в военные годы мог быть убедительно раскрыт и в тематических работах, и в пейзажах, запечатлевших ночное небо, рассеченное лучами мощных прожекторов или укрытые глубокими сугробами опустевшие проспекты и набережные Ленинграда, которые словно навсегда погрузились в тяжелое молчаливое оцепенение. Многое о духовном содержании этого времени способен поведать зрителю и наделенный типическими чертами портрет жителя города-фронта. Вспомним знаменитый погрудный автопортрет Николаева, созданный в самые тяжелые дни первой блокадной зимы и ставший портретом целой эпохи, или его работу «Очередь за хлебом» (1943), где глухая стена огромного дома возвышается над группой обессиленных голодом людей подобно надгробному монументу жертвам блокады. Примечательно, что среди произведений, выполненных Николаевым в это время, мы не встретим городские пейзажи в привычном понимании этого слова. Так, в картине «Тревога. 1941 год» в изображении городского мотива (сливающаяся с небом свинцово-серая гладь воды и замерший у заснеженного берега широкой реки буксир) воссоздана сама «заявленная» в названии тревожная, тягостная атмосфера, заполняющая пространство города, над которым нависла смертельная угроза. Это позволило расширить устоявшиеся границы жанра городского пейзажа и внести в картину то масштабное, емкое содержание, которое выводит ее на уровень серьезного тематического произведения.

Примечательно, что блокадные жанровые работы Николаева различаются мерой художественного обобщения. Это заметно при сравнении картин «За что?», «Александровская колонна» («На площади Урицкого») и «Артиллерия на набережной», выполненных зимой 1941/42 года. В первой из этих работ, получившей широкую известность уже в военные годы, налицо стремление к завершенной живописной форме, академически строгому рисунку, к выверенной, четкой композиции – внимание зрителя фокусируется на фигуре погибшей женщины, что усиливает трагическое звучание образа. В то же время в картинах «Александровская колонна» и «Артиллерия на набережной» мы встречаем более широкую, обобщенную живописную манеру, где фигуры людей и предметов «вписаны» в окружающее пространство, слиты с ним и становятся важнейшим и необходимым пластическим элементом единого живописного целого.

В известном смысле эти работы, равно как и упоминавшаяся выше картина «Тревога. 1941 год» близки знаменитым пейзажам Вячеслава Пакулина, также написанным в дни первой блокадной зимы и обнаруживающим стремление сделать натурный этюд завершенным художественным произведением. В нашем случае можно говорить об использовании Николаевым типичной для эскиза или натурного этюда манеры работы подчеркнуто широкими мощными мазками, стремительно строящими форму. В тяжелейших условиях этого времени такой живописный метод был наиболее приемлемым для убедительного воплощения замысла. Выразительность больших живописных масс, создающих единую пространственную среду – важная отличительная черта целого ряда жанровых работ, созданных в это время и другими художниками: Николаем Рутковским, Варварой Раевской, Анатолием и Виктором Прошкиными. Но в творчестве Николаева «акцентированная» живописная манера обретает подчеркнуто эмоциональный характер. Так, в портрете художникаВасилия Викулова (1942), отмеченном неприкрашенной правдой острохарактерного образа близкого друга Николаева, сама фактура холста, отчетливо проступающая сквозь красочный слой, предстает как выразительный прием, усиливающий драматичное звучание образа. В то же время в двух автопортретах Николаева «вплавляющиеся» друг в друга густые мазки создают подвижную красочную поверхность, способную передать внутреннюю силу несломленного духа. Данные автопортреты – это в первую очередь воплощенный с небывалой живописной убедительностью образ человека, находящегося на краю смерти, но обнаруживающего в себе те крупицы духовной силы, которые смогли предотвратить неизбежное.

Не следует забывать о том, что в дни первой блокадной зимы искусство оставалось для ленинградцев одной из опор, позволявшей противостоять голоду и смерти. Как для художников, артистов, литераторов, так и для тех, кому было адресовано их творчество. «Совсем по особому звучали на блокадном радио стихи. Они отвечали потребностям людей в искусстве, <…> они заменяли чтение книг, заменяли театр, кино, отвлекали, наконец, от неотвязных дум о куске хлеба, и, главное, они помогали людям чувствовать себя людьми, для которых прекрасное не потеряло своего значения даже со всем тем, что окружало их теперь» (2).

В этой связи нельзя не упомянуть о том, что в дни блокады стихотворения Ольги Берггольц, Веры Инбер, Николая Тихонова и других ленинградских поэтов проникновенно звучали из репродукторов в исполнении Марии Григорьевны Петровой – супруги Ярослава Николаева, ставшей позднее народной артисткой СССР. Но в памяти многих ленинградцев она осталась в первую очередь «блокадной артисткой» – и такое звание, несомненно, было для нее не менее почетным. Мария Петрова вдохновила художника на создание серии замечательных портретов. В отличие от его автопортретов эти работы лишены трагического звучания. Теплая муфта, глубокий черный цвет которой красиво сочетается с нежно-розовым платьем в поясном портрете жены, изящный кружевной воротник или элегантный черный берет в двух других картинах – насколько далеко это от аскетизма блокадного быта, и настолько важно и для художника, и для его модели! В контексте того времени портреты воспринимаются как частица красоты и гармонии, столь ценимая в бесчеловечной атмосфере войны и блокады. Необходимо упомянуть еще одну работу блокадной поры, в которой художник запечатлел свою супругу – картину «Пурга» (1942–1943). Отталкиваясь от изображения конкретного человека, он раскрыл здесь в многоплановом образе значимую для всех переживших блокадную зиму идею борьбы еще теплящейся жизни и готовой поглотить ее стихии холода и смерти.

Созданные в годы войны картины «Прощание», «Возвращение», «Расстрел предателя», «Уходят в леса» посвященны жизни Партизанского края и различаются характером живописного решения. Главное для всех из них – убедительность эмоционального содержания, где частный эпизод дает ёмкое представление о масштабе всенародного сопротивления захватчикам. Умение увидеть и передать в, казалось бы, обыденном для того времени, незамысловатом сюжете, не предполагающем развернутого сюжетного развития значимые, сущностные стороны повседневной жизни осажденного города, фронта или оккупированной территории – возможно, наиболее важная сторона творчества Ярослава Николаева этой поры.

Стоит отметить, что в годы блокады живописец ярко проявил себя в организационной деятельности Ленинградского Союза советских художников. На состоявшемся 19 декабря 1942 года собрании секции живописи ЛССХ был избран её президиум, куда Ярослав Николаев вошёл заместителем И. А. Серебряного – председателя секции. Новая должность потребовала от Николаева не только активного участия в организации выставок художников осаждённого города, количество которых после прорыва блокады существенно возросло, но и принятия ответственных решений. Так, в январе 1943 года при обсуждении предстоящей выставки к 25-летию Красной Армии он выступил против возврата к использованию так называемых «темников» – списков заранее утвержденных тем живописных работ, которые предполагалось экспонировать на данной выставке. В этом проявилась усиливавшаяся в 1943 году тенденция административного вмешательства партийного руководства в деятельность Союза художников, вызывавшая беспокойство у Николаева, не признававшего жесткой регламентации творческого процесса. Согласно протоколу заседания Бюро секции живописи от 7 декабря 1943 года, Николаев высказал опасение, что «Бюро секции [живописи] может превратиться в административный орган, замкнутый в себе» (3) , поддержав при этом «товарища Пакулина в его предложении коллективно решать все вопросы как организационного, так и творческого порядка» (4). Следует особо отметить, что таких взглядов на искусство Николаев придерживался и в послевоенные годы, когда он неоднократно избирался на должность заместителя председателя правления ЛОССХа.

В последний год войны Николаев завершает работу над произведением, призванным подвести итог его обширной блокадной живописной летописи. Картина «На Большую землю» является, возможно, наиболее ярким примером творческого преломления и развития традиций передвижнического реализма в живописи военной эпохи, исторический масштаб которой сделал актуальной форму большой «хоровой» картины. Замысел этой картины возник у Николаева еще в феврале 1942 года, а спустя некоторое время он приступил к работе над натурными эскизами и набросками, положенными в основу произведения, завершенного в последний год войны. Таким образом, уже сам длительный и углубленный процесс подготовительной работы на пути к большой картине свидетельствует об усвоении Николаевым одного из основополагающих принципов, которому следовали крупные мастера передвижнического реализма. В процессе создания этого масштабного произведения Николаев, безусловно, учитывал открытия исторической живописи В. И. Сурикова. Это проявилось, прежде всего, в понимании цвета как важнейшего выразительного средства, не только играющего значительную роль в организации композиции, но и несущего определенную эмоциональную нагрузку. Художник остановил свой выбор на приглушенном колорите, построенном на сочетании неярких, холодных цветов. Здесь используется характерный для хоровых полотен Сурикова и других передвижников прием введения в композицию персонажа, образ которого как бы концентрирует в себе содержание произведения, позволяя лучше уяснить его основную идею. Такая роль принадлежит мужчине, сжимающему в руке посох – его фигура выступает композиционной и смысловой доминантой картины. Данную картину можно отнести к тому типу исторической картины, который был связан с углубленной, лишенной идеализации характеристикой персонажей и получившему полноценное развитие в ленинградской живописи только во второй половине 1950-х годов.

Одним из наиболее ярких примеров такой живописи можно считать картину И. А. Серебряного «Ленинградская филармония. 1942 год», завершенную в 1957 году. Возможно, не случайно в этом же году появилось новое значительное историческое полотно Николаева «На всем пути народ стоял», во многом обозначавшее начало нового этапа в его творчестве. На протяжении предшествующего десятилетия он работал преимущественно в жанре пейзажа и тематической картины, где следует выделить интересную по замыслу и способу его художественного воплощения картину «Ветер родины» (1947). Использование приема монументализации фигур за счет использования низкого горизонта и панорамной трактовки открытого широкого пространства позволило выразительно раскрыть важную для искусства этого времени тему возвращения на освобожденную землю. В то же время тематические полотна «Сталин в Туруханском крае» и «На острую тему», написанные соответственно в 1948 и 1954 году, не стали значительным явлением ни в ленинградской живописи этого времени, ни в творчестве самого художника. Так, картина «На острую тему» соприкасается с той линией «бесконфликтной» жанровой живописи, которая обнаружила параллели в литературе, театральных постановках и кинофильмах этого времени и стала весьма характерным и тревожным симптомом измельчания тематической картины, достигшей по-настоящему высокого уровня как раз в военные годы.

Можно предполагать, что сам Николаев не был удовлетворен этими работами и при создании картины «На всем пути народ стоял» учитывал новые требования к содержанию исторического и жанрового произведения, равно как и к форме живописного воплощения этого содержания. Не случайно 1957 год для ленинградской живописи был отмечен появлением еще одного значительного большого исторического полотна – картины Ю. Н. Тулина «Лена. 1912 год». Здесь, как и в работе Николаева неподвижность фигур или лишь исподволь намечающееся движение подчеркивают слитность людской массы, объединенной общим горем. В то же время участники представленного события зрительно обособлены друг от друга, замкнуты в собственном переживании происходящего – но в этом и заключено глубинная, подлинная общность участников ленской трагедии.

В целом в этих произведениях, используя традиционную для реалистического искусства систему образов и живописно-пластического языка, ленинградские художники ставили перед собой и зрителем тот круг нравственных и эстетических проблем, которые чуть позже в полный голос заявят о себе в классических образцах живописи «сурового стиля». Стоит отметить, что Николаев постоянно подчеркивал необходимость творческого осмысления наследия передвижников, для которых неприемлемым было заимствование готовых, «проверенных временем» форм живописного и образного решения: «У передвижников можно и обязательно нужно учиться, но, в первую очередь, не творческим приемам, которые были свойственны той, а не нашей эпохе, а их поистине святому отношению к своему искусству как к великой силе, способной помочь переустройству всей жизни, учиться их умению откликаться на самые острые конфликты современности» (5).

К историко-революционному жанру относится и следующее значительное произведение Николаева – картина «Конец иллюзий. 9 января 1905 года» (1959–1960). Обращает на себя внимание интересный художественный прием, усиливающий общий эмоциональный настрой всей картины – «приземистость» фигур. Николаев словно пытается передать само «врастание» в глубокий снег участников трагического январского шествия как образную метафору их близкой гибели. В неповоротливых фигурах смертельно раненых или безропотно идущих навстречу собственной смерти людей отчетливо проступает какая-то обреченность, жертвенная готовность принять неизбежное, что во многом соответствовало исторической правде.

У Ярослава Николаева процесс работы над тематическими полотнами всегда был длительным, основанным на тщательном сборе подготовительного материала. В создании эскизов и этюдов шел непростой, подчас мучительный поиск наиболее точной, «подходящей» формы окончательного варианта произведения. Это касалось также некоторых значительных портретов, в процессе работы над которыми автор, согласно воспоминаниям хорошо знавшего его художника Е. Е. Рубина «старался войти в общение с портретируемым и увидеть его в самых разных ситуациях и обстановке» (6). Наиболее яркий пример этого – портреты врача Военно-медицинской академии Петра Куприянова (1964) и генерал-лейтенанта медицинской службы Владимира Воячека (1968). В основе художественного решения этих работ – уверенный, крепкий рисунок, позволяющий с особой точностью воспроизвести и награды портретируемых, и детали интерьера. Тем не менее, здесь так же, как и в большинстве исторических полотен Николаева, нет ощущения той протокольной сухости изображения, которая приносит общее в жертву частному, несущественному. Правда характера и точность в передаче внешнего облика совпадают, органически дополняя друг друга.

В послевоенные десятилетия одновременно с тематическими полотнами и портретами Николаев создает многочисленные пейзажи и натюрморты. В 1959 году художник совершает поездку по Италии, результатом которой стало появление серии произведений, выполненных главным образом в технике темперы, позволяющей достичь большей звучности и декоративной выразительности цвета. В таких работах, как «Венеция. Понте Скальция», «Понте Либерте. Венеция», «Флоренция. Пьяццо Станционе» колористическое решение основано на сопоставлении локальных насыщенных, плотных цветовых пятен, определяющих конструкцию картины, ее четкую и ритмичную композиционную структуру, где пространство лишено подчеркнутой глубины и будто приближено к зрителю. Таким приемом достигается мера условности, которая отвечала сложившемуся у художника образу прославленных городов Италии – городов-музеев, чья многовековая история насыщает их прекрасные улицы, площади, набережные какой-то осязаемой атмосферой, тем, что можно назвать аурой места, которая существует, сберегается на протяжении многих столетий. И это молчаливое спокойствие, убедительно переданное художником, кажется, не под силу нарушить даже всепроникающему нервному ритму современной жизни.

Пейзажи и натюрморты Николаева в сравнении с его тематическими полотнами отличаются значительно большей условностью живописно-пластического языка. Что вполне отвечает специфике этих жанров и задачам, которые решались в них мастерами русской живописи прошедшего столетия. Николаев словно испытывает в этих работах выразительные возможности, заложенные в импрессионизме, а также в отдельных сформировавшихся на рубеже XIX и ХХ веков новаторских направлениях и течениях. Здесь, несомненно, сказались усвоенные еще в 1920-е годы навыки работы у сибирских художников-педагогов, прошедших «стажировку» у ведущих мастеров французского и российского импрессионизма.

В эти годы Николаев проявлял глубокий, искренний интерес к истории русского и мирового искусства, к бесценным архитектурным и скульптурным памятникам северной столицы. В их сохранении он видел залог прочной духовной преемственности с бесценным историко-культурным наследием, накопленным за многовековую историю человечества. Не случайно в 1964 году он был назначен председателем комиссии по охране памятников Ленинграда при правлении Ленинградского отделения Союза художников, что предполагало наличие не только организаторских способностей, но и глубоких познаний в истории и культуре города. С этой точки зрения выбор Ярослава Николаева на эту должность был вполне закономерным и обоснованным.

Неповторимая поэтика традиционных ленинградских мотивов нашла проникновенное воплощение в его многочисленных живописных и графических городских пейзажах. Он постоянно обращается к мотиву «водного убранства» Северной Пальмиры. Этот мотив – и в необозримом морском пространстве, и в величественном «державном теченье» Невы, и в камерной атмосфере малых рек и каналов. «Мойка ночью», «Петровская набережная. Первый снег», «Ветер на Неве» – стихия воды в этих и других ленинградских пейзажах эмоционально насыщена, одухотворена. Она то спокойно существует в строгих очертаниях гранитных набережных, то пытается вырваться за установленные ей волей человека границы…

Однако поэтика мирных будней порой сменялась в эти годы пронзительным напоминанием о том ужасе, который несет вместе с собой война – и о том, что способно одолеть ее сокрушающую силу. В 1960-е годы Николаев создает целую серию работ, посвященных теме современных войн и борьбы за мир («Война и религия», «Скорбь и гнев. Вьетнам», «Солнце восходит в последний раз», «Расстрелянная мадонна»). Само обращение к таким темам и сюжетам стало вполне закономерным для художника, пережившего небывалую трагедию блокады и в полной мере осознавшего истинную цену мира. Любой новый вооруженный конфликт мог восприниматься мастером как оскорбление памяти миллионов людей, отдавших жизнь за прекращение самой кровопролитной войны за всю историю человечества.

Однако не менее важна здесь и неизменная восприимчивость Николаева ко всему новому, живому, талантливому, подчас непривычному, но имеющему несомненную эстетическую содержательность. Так, на определенном этапе творческого пути художнику оказались близки традиции древнерусской живописи. В картине «Мать» («А сыны бьются за Родину», 1972), обращение к этим традициям обнаруживает себя в самой плоскостной трактовке фигуры, в колорите, построенном на сочетании локальных цветов, в условности композиционного «прочтения» пространства, которое разворачивается не от первого плана в глубину, а строится снизу вверх своеобразными ярусами. Это призвано наполнить произведение не бытовым, преходящим, но сакральным, вневременным содержанием, укоренённым в многовековых культурных и религиозных традициях русского народа.

Необходимо напомнить о том, что рубеж 1960 и 1970-х годов отмечен стремлением ряда советских художников осмыслить тему войны в образно-иконографических и стилистических категориях религиозного искусства – будь то древнерусская иконопись или творения мастеров эпохи Возрождения. Не случайно именно в это время появляются такие значительные работы, как «Партизанская мадонна» и «Поле» М. Г. Савицкого, «Памяти павших героев» Ю. М. Непринцева, «Сын» Е. Е. Моисеенко… Размышления о прошедшей войне не оставляли Николаева и в последние годы жизни, когда он выполнил серию эскизов к картине «На оккупированной земле», оставшейся незавершенной – работу над ней в июле 1978 года оборвала смерть художника…

«Увидеть современность глазами художника – это значит решить проблему новаторства, задачу рождения нового содержания и новой художественной формы» (7) , – данное утверждение, высказанное Ярославом Николаевым в самом начале 1960-х годов, было адресовано не только его коллегам, но в известной степени и самому себе. В это время необходимо было именно «увидеть» современность, выявить в ней и воплотить в выразительном, лишенном схематизма образе что-то действительно значимое, новое, а не просто безучастно видеть и бесстрастно отображать окружающую жизнь. Такому принципу Николаев стремился следовать на протяжении всего творческого пути. Для него не существовало жесткого разграничения прошлого и настоящего, истории и современности – даже исторические события, отделенные многими десятилетиями от времени создания посвященных им работ, всегда являлись современными для мастера, неотделимыми от важнейших этапов истории нашей страны, с которыми была связана его собственная жизненная биография. И даже те противоречивые, спорные решения, к которым иногда приходил этот художник, также становились закономерным и в какой-то мере необходимым результатом неустанного, самоотверженного творческого поиска.



1. «Творчеству такого большого художника, как Николаев, до сих пор не посвящено ни одного специального исследования – монографии, альбома, даже просто большой статьи, в которой давался бы подробный искусствоведческий анализ основных созданных им за долгие годы произведений, – отмечала И. Н. Шувалова в каталоге персональной выставки Николаева, состоявшейся в 1986 году. – Их оценка, эволюция творческого пути мастера, своеобразие его видения натуры, широта его натуры, значение его высказываний об искусстве – все это ждет еще своих исследователей». – Шувалова И. Н. Вступительная статья // Ярослав Сергеевич Николаев. Сборник материалов и каталог выставки произведений. Л., 1986. С. 5-6. Такое положение дел не изменила и еще одна персональная выставка Николаева, состоявшаяся осенью 1999 года и приуроченная к 100-летию со дня рождения мастера.
2. Рубашкин А. Голос Ленинграда. Л..,1980. С. 103.
3. Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ). Ф. 78. Оп. 1. Д. 28. Л. 13.
4. Там же.
5. Николаев Я. Мысли и поиски // Ленинградский альманах. 1959. Кн. 17. С. 149.
6. Подробнее об этом см.: Ярослав Сергеевич Николаев. Сборник материалов и каталог выставки произведений. С. 22.
7. Николаев Я. Искусство и жизнь // Искусство. 1960. № 1. С. 7.




Copyright: Р. А. Бахтияров, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.



Главная       Статьи      Контакты