Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ




О ВЫСТАВКЕ "БЕЗ БАРЬЕРОВ" В РУССКОМ МУЗЕЕ



С. В. ИВАНОВ




Русский музей в декабре 2012 года открыл в корпусе Бенуа выставку «Без барьеров. Российское искусство 1985-2000», завершающую серию показов 1994 и 2006 годов, посвящённых искусству ХХ века. На этот раз музей предложил зрителям собственное видение российского искусства последнего пятнадцатилетия.

И масштаб выставки, и подача материала существенно отличались от «бинарной схемы экспозиции» (выражение Л. Мочалова), принятой в 2006 году на предыдущей выставке «Время перемен. Искусство 1960-1980», когда в одном крыле корпуса Бенуа экспонировались работы «официальных» художников, а в другом «нонконформистов», что зрелищно подчёркивало драматургию «Времени перемен», некие его несомненные реалии. И уж во всяком случае, то видение искусства 1960-1980 годов, которое нам предлагали устроители выставки.

Нынешняя выставка уместилась в одном крыле, при этом работы старых «официальных» художников сиротливо жались в хвосте экспозиции, безраздельно отданной новоявленному «официозу» и «нонконформизму» из собрания музея, а также предоставленного рядом организаций и частных лиц. О замыслах и муках, в которых рождалась концепция выставки, судить трудно. На деле же получилась забавная пародия на московско-питерскую тусовку, разбавленную «письмами издалека» (Э. Булатов, О. Кулик, И. Кабаков) и несколькими образчиками позднего соцреализма (А. Мыльников, Е. Моисеенко, Г. Коржев, Л. Кабачек, А. Яковлев).




"Без барьеров. Российское искусство 1985-2000". Фрагмент экспозиции. ГРМ, декабрь 2012
© Фото Я. Кальменс


В отличие от первых выставок («Агитация за счастье», 1994, «Время перемен. Искусство 1960-1980», 2006), эта открылась и проходит без помпы и излишнего шума, скорее незаметно, сопровождаемая едкими выпадами, как справа, так и слева. Нечасто встретишь и столь редкое зрительское единодушие в книге отзывов. Конечно, петербургский зритель ещё не до конца замучен дрессурой и не вполне подготовлен к восприятию «современного искусства». Но критика выставки идёт даже с крайне левого фланга.

И это не удивительно, поскольку экспозиция совсем не отвечает заявленному намерению показать «российское искусство». Фактически имеет место явный показ одного из сегментов современного искусства на примере достаточно узкого круга московских и петербургских художников, разбавленного для видимости ленинградскими «традиционалистами». Лукавство и в том, что те же В. Тюленев, Л. Ткаченко, З. Аршакуни, И. Варичев, Г. Егошин представлены далеко не лучшими своими произведениями. Нет работ В. Тетерина, Е. Антиповой, Б. Шаманова, Г. Савинова, Н. Баскакова, О. Богаевской, С. Осипова, В. Голубева, М. Копытцевой, Э. Козлова, А. Левитина, О. Ломакина, Г. Малыша, Н. Тимкова, продолжавших работать в этот период. В отличие от «нонконформистов», совершенно не представлено среднее поколение петербургских живописцев, развивавших своим творчеством традицию ленинградской – петербургской школы. По воле устроителей искусство большого и очень противоречивого периода нашей общей истории сжалось в художественном, смысловом и духовном измерении до масштаба квартирной выставки.

С исчерпывающей полнотой явлены, пожалуй, только пристрастия и предпочтения самого музея в пополнении своих фондов в последнюю четверть века. То есть это конечно далеко не всё, чем успел обзавестись главный государственный музей отечественного искусства за эти годы, но представление о политике в этом деликатном деле составить не трудно. Поскольку кто бы ни готовил выставку, отталкиваться ему приходилось от тех работ, которыми представлен указанный период в собрании музея.




"Без барьеров. Российское искусство 1985-2000". Фрагмент экспозиции. ГРМ, декабрь 2012
© Фото Я. Кальменс


Что сказать об общем впечатлении? Если на закате советской эпохи и в пору первых постсоветских выставок подобные объекты смотрелись задиристо и порой даже многозначительно, то сегодня производят впечатление вторичности и растиражированного китча, затмевая собой немногие действительно достойные вещи.

Поначалу вопросов к устроителям появляется много, но, добравшись до конца экспозиции, ничего вопрошать уже не хочется. Сам по себе выстроенный ряд арт объектов убивает всякий интерес и к их судьбе, к заключённым в них смыслам. Едва ли можно было что-то сделать лучше, чтобы сказать о потерянности большинства представленных работ для пространства искусства, об их принадлежности к чему-то иному, с иным сроком «годности», не рассчитанным на длительное потребление.

Злую шутку сыграло фактическое изгнание из экспозиционного пространства традиционной живописи. Оказалось, что в её отсутствии у произведений «современного искусства» пропадает самоценность и самодостаточность, зачастую они воспринимаются не более как набор безадресных выкриков и восклицаний.

Увы, вторичность, отсутствие самодостаточности – вот ощущения, которые, пожалуй, испытываешь чаще всего. Они возникают у многих работ, чьи образы и решения порой буквально взяты «напрокат». Решённые в своеобразной плакатной стилистике, их композиции строятся вокруг обыгрывания советских символов, документов эпохи.

Политизированное до кончиков ногтей, облеченное в форму порой метких, порой сумбурных политических высказываний – это и есть современный «официоз», где в пространстве государственного музея и за счёт налогоплательщиков («толпы», как недавно выразился М. Пиотровский) сливаются в бескорыстном единомыслии и единочувствии музейная наука и свободное искусство.

Любопытно читать текст, предваряющий знакомство с экспозицией выставки.

Например, вот это: «На протяжении последних пятнадцати лет ХХ века страна училась свободе. Искусство получило возможность существовать без цензурных ограничений и идеологических рамок». Хочется спросить авторов: о чём это? Если о выставке, то, судя по представленным работам, их авторы задолго до 1985 года ощущали себя людьми, свободными от любых ограничений. Тем более, что некоторые эмигрировали и давно уже жили (и живут) в «свободном» мире. Что касается полученной искусством возможности «существовать без цензурных ограничений и идеологических рамок», то для экспозиции, буквально пропитанной духом политической и идейной полемики, этой свободы от идеологических штампов и клише больше всего и не хватает. Другой вопрос – а может ли без них существовать это искусство?




"Без барьеров. Российское искусство 1985-2000". Фрагмент экспозиции. ГРМ, декабрь 2012
© Фото Я. Кальменс



Или читаем дальше: «Правые и левые, официальные и неофициальные, молодые и заслуженные художники оказались в равной ситуации», - пишут авторы, будто не замечая самой экспозиции, где ни о каком равном представительстве нет речи и в помине. Выходит, авторы текста на словах признают равноправие и многообразие в искусстве рассматриваемого периода, а составители экспозиции сознательно предлагают зрителю искажённую картину существовавшей реальности.

«Разрушились привычные иерархии имён, видов, жанров», - утверждают далее авторы, непонятно на каком основании перенося свойства и проблемы нонконформизма и «постнонконформизма» как одного из сегментов «современного искусства» на весь процесс и большинство его участников. Нужно разочаровать уважаемых авторов: живы и виды, и жанры, и даже «иерархии имён». Попытки их не замечать ещё не отменяют самого факта их существования.

«В 1985-2000 годах живопись и скульптура передают бремя актуальности новым художественным практикам, - продолжают авторы. - Инсталляции, фото и видео, компьютерные технологии, акции и перформансы привлекали в те годы большое внимание публики и прессы». Наверное, авторы не видели фильма «Москва слезам не верит», там примерно то же самое полвека назад герой говорил про телевидение. А ещё раньше про телефон, кино и телеграф. Правда, их тогда не называли «художественными практиками», отнимающими «бремя актуальности» у живописи и скульптуры. Наверное, от небольшого ума.

Предвосхищая зрительское непонимание художественной составляющей представленных объектов, устроители пытаются что-то туманно пояснить. Получается примерно так: «Здесь … располагаются авторы, для которых художественные качества произведения – лишь свойства одного из возможных носителей послания…». Немного не по-русски, но как бы намекая на то, что на художественную форму обращать особо внимания не стоит, а надо искать закодированное послание. Но к чему тогда такие сложности? Все эти как бы картины, как бы искусство, тексты, залы со смотрителями, каталоги? У нас всё и давно уже закодировано универсальным кодом из трёх букв, известных каждому «без барьеров» и без перевода. И почему зритель должен поверить, что за слабой художественной формой может скрываться заслуживающее внимания послание? В конце концов, для подобных «посланий» есть газеты, Интернет, где можно послать что угодно и куда угодно, не взирая на художественную форму, как раньше делали на заборах и стенах общественных сортиров.




"Без барьеров. Российское искусство 1985-2000". Фрагмент экспозиции. ГРМ, декабрь 2012


И ещё о преодолении барьеров, раз устроители обратились к этому образу. Судя по выставке, барьеры никуда не делись, и даже выросли и умножились. В экспозиции на них натыкаешься постоянно. Они в дилетантизме и нерешённых проблемах профессионального ремесла, наивно маскируемых броскими приёмами и нарочитым эпатажем. В навязчивом политиканстве и китче, в ориентации на запросы невзыскательного рынка, в имитаторстве и инфантилизме, выдаваемых за новое слово в искусстве. Именно эти барьеры, не преодолённые авторами, мешают созданию убедительной художественной формы, адекватной формату музейного пространства. Многое из представленного осталось на уровне квартирных выставок. Говорить о большинстве работ, как о художественном явлении, можно лишь с большой оговоркой и сильно занизив планку требований.

При суженом пространстве экспозиции и многочисленных пробелах удивляет обилие откровенно слабых работ, кажущихся случайными даже на общем невысоком фоне (например, «Натюрморт с палитрой» Н. Фомина, «Воспоминание о будущем» М. Петрова, «Грёзы» П. Конникова – перечень можно продолжить). В числе немногих подлинных откровений выставки хочется назвать московскую художницу Л. Шульгину (1957-2000) и её пластическую композицию «Читая библию».

Отдельного разговора заслуживают тексты альманаха, изданного к выставке и открывающегося статьями Евгении Петровой и Марка Петрова. Тут много любопытного. М. Петров традиционно не опускается до разбора экспозиции, предпочитая пространно рассуждать о процессах, связанных с «освобождением культурной и духовной жизни от партийно-КГБэшных оков, блокировавших обнародование любого свободно проявляющего себя творчества». И здесь, по его мнению, «главную роль сыграл не столько мировоззренческий сдвиг, который произошёл в российском общественном сознании, сколько резкое ослабление цензурно-репрессивных функций государственных институтов, призванных в обществе торжествующего социализма надзирать за культурой».




"Без барьеров. Российское искусство 1985-2000". Фрагмент экспозиции. ГРМ, декабрь 2012
© Фото Я. Кальменс


По существу автор признаёт, что всплеск нонконформизма и «постнонконформизма» в рассматриваемый период были связаны не с изменением художественных предпочтений общества, а с резким ослаблением цензуры и иных защитных инструментов государства по отношению к традиционным формам и институтам культуры. А то и с намеренным их выдавливанием из культурного пространства. В сущности, ничего нового в этом нет. Сходные процессы происходили в отечественном искусстве и художественном образовании после 1917 года, когда «левые» на время безраздельно заняли как бы естественным путём командные позиции в этой сфере. Сравнение результатов этих двух 15-летних периодов порой просто поражает своей схожестью.

И далее М. Петров пишет: «Творческая интеллигенция всегда была самым ненадёжным отрядом коммунистической партии на идеологическом фронте, за исключением прикормленных, чиновных и погрязших в конформизме. Не случайно самые громкие и резонансные скандалы доперестроечной эпохи происходили на выставках изобразительного искусства (визит Хрущёва на выставку МОСХа 1962 года и «бульдозерная» выставка 1974), дав при этом самые заразительные образцы столкновения личностей-творцов с агрессивной и невежественной властвующей и чиновничьей средой».

О ненадёжности верно сказано. В отличие от научной и технической интеллигенции, творческая интеллигенция всегда была самым ненадёжным отрядом, не только коммунистической партии, но по отношению и к любой другой партии или организации. Такова её природа, определяемая особенностями труда и отношениями собственности. И про «громкие резонансные скандалы» тоже верно. Кажется, сам же Н. Хрущёв и говорил, что связываться с интеллигенцией всё равно, что свинью стричь: визгу много, а шерсти мало.




Е. Барский. Мистерия любви. 1996
© Фото А. Аксельрод


А вот про неагрессивных личностей-творцов «не катит». Агрессии в этом сегменте «современного искусства» было и есть с избытком. Взять хотя бы ту же группу «Война». И столкновения ранее были не столько с властью, сколько с профессиональными коллективами художников МОСХ и СХ России. И сталкивались не на почве понимания искусства, а в связи с желанием потеснить Союз художников при распределении государственных денег на культуру: заказов, закупок, мастерских, участия в престижных выставках. Союз художников понимал, что не может быть улицы с односторонним движением. Получая что-то от государства, надо ему что-то отдавать согласно его потребностям, а не что заблагорассудится. На левом фланге никакой ответственности за собой ни перед кем ощущать не желали. Там хотели сами указывать «агрессивной и невежественной власти» сколько платить, кому и за что.

В этом сокровенном понимании «жизни без барьеров» признаётся и М. Петров, когда пишет ниже, что «музеи, не обременённые запретами и пристальным бюрократическим вниманием контролирующих инстанций, смогли создавать экспозиции и делать выставки, следуя только профессиональным критериям и собственному свободному пониманию стоящих перед ними задач».

Не правда ли, это очень напоминает ситуацию с противостоянием Минкульта и подведомственного ему Государственного института искусствознания. Там тоже сами себе составляли научные и издательские планы, планы зарубежных командировок и конференций, которые государство должно было безропотно оплачивать. И это было справедливо, поскольку ни положение дел с «духовными скрепами», ни с этой конкретной областью гуманитарной науки власть до последнего времени не интересовали. К этому, похоже, так привыкли, что сам сигнал о предстоящем возвращении «на землю» многими был воспринят как «гонение на гуманитарную науку». Однако лишь на первый взгляд может показаться, что В. Мединскому в этой ситуации досталась тяжёлая и неблагодарная доля. В действительности наша творческая интеллигенция давно томится без близких контактов и государственной заботы и всегда тянулась к высоким идеалам служения. Нужно лишь путь указать и корма задать. Задача по нынешним временам уже вполне посильная.




"Без барьеров. Российское искусство 1985-2000". Фрагмент экспозиции. ГРМ, декабрь 2012


Любопытную иллюстрацию к высказыванию М. Петрова о следовании музеями «только профессиональным критериям и собственному свободному пониманию стоящих перед ними задач» находим у ещё одного автора альманаха – А. Успенского. Он пишет: «В 1990 в московском Дворце молодёжи открылась выставка «Вавилон», где были показаны молдавские, украинские и московские художники из коллекции Марата Гельмана». И далее приводит откровенное признание одного из участников той выставки Александра Ройтбурда (участника и выставки «Без барьеров» в ГРМ), сделанное в 2007 году: «С позиции сегодняшнего дня вся выставка состояла если не из шедевров, то точно из хитов. Причём создавалось всё очень быстро, Голосий тогда мог за ночь написать два холста размером два на три метра. Я ему очень завидовал, потому что мне, для того, чтобы написать одну такую картину, требовался целый день. Не понимаю, откуда бралась тогда энергия – дело, как мне кажется, не столько в возрасте, а в самом воздухе тех лет – что-то очень «пёрло», заставляло работать, внушало желание экспансии…».

Устроители выставки – и в этом им нужно отдать должное – показали картину известного сегмента российского искусства 1985-2000 годов, отразив присущим ему языком и в свойственных ему художественных формах настроения части российского общества. Но, пожалуй, с наибольшей полнотой – предпочтения и приоритеты самого музея и лиц, определяющих его политику в части пополнения фондов, экспозиционной и выставочной деятельности. И в этом – также несомненная её ценность. Более того, если бы такой выставки не было – её нужно было обязательно сделать, чтобы явленное до сих пор эпизодически, курсивом, полунамёком, на второй сцене прозвучало, наконец, как проблема в полную силу и со всей возможной определённостью.





Copyright: С. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.




Главная        Статьи        Контакты