Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ



ПЕЙЗАЖ В ПОСЛЕВОЕННОЙ ЛЕНИНГРАДСКОЙ ЖИВОПИСИ


С. В. ИВАНОВ





История ленинградской пейзажной живописи послевоенного десятилетия в чём-то подобна судьбам самих ленинградцев. Война и блокада, трудности послевоенного времени оставили в них свой неизгладимый след. Чуткий к настроению и переживаниям художника, к изменчивой красоте природы, к окружающей действительности, пейзаж развивался не изолированно от других жанров, а рядом и в тесной связи с ними, прежде всего с портретом и тематической картиной, испытывая известное давление с их стороны.

В своём послевоенном состоянии ленинградский пейзаж отражал также опыт формально-пластических и сюжетно-тематических приобретений предшествующего периода и, прежде всего, живописи предвоенного десятилетия. Поэтому картину ленинградской пейзажной живописи трудно понять без обращения, хотя бы самого краткого, к истории этого жанра в 1920-1930-е годы, а также к периоду Великой Отечественной войны.




А. А. Рылов
В голубом просторе. 1918

Произведением, с которого принято вести историю советской пейзажной живописи, считается картина Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918, ГТГ). Пожалуй, трудно назвать в мировой живописи другой пример, когда бы не самая выдающаяся картина не самого крупного мастера становилось бы на десятилетия программным произведением для целого жанра крупнейшей национальной школы.

Завершись революция 1917 года крахом, судьба картины могла сложиться иначе. Но и такой исход не перечеркнул бы подлинности настроений, которые так замечательно переданы в работе А. Рыловым. Дело в том, что эти настроения имели место не только в революцию. Они случались и продолжают случаться в жизни каждого человека, когда приходит срок и вдруг широко распахиваются двери для новой жизни. Так бывает и в молодости, и в зрелые годы, и после выздоровления от тяжёлого недуга. Это взволнованное ожидание чего-то нового убедительно передано в картине и потому продолжает волновать всё новые поколения. Мир природы, увиденный глазами художника, откликается всеми красками и на самые сложные настроения общества, и одновременно на сугубо личные переживания отдельного человека. А. Рылову удалось передать на холсте всю гамму этих чувств.

Действительно, построение образа, его композиция и живопись обладают у А. Рылова чисто картинной, станковой углубленностью и сложностью. В нем есть та тонкость переходов тонов и освещения и образуемая этим возможность постепенного раскрытия изображения, погружения в него, которые делают его подлинной картиной. Но, пожалуй, самое главное заключается в том, что событие, которое находит место на холсте, было сначала увидено А. Рыловым как картина. «В голубом просторе» мы находим и ту «напряжённость зрительного поля», которая, по мнению Н. Н. Пунина, является одним из самых существенных показателей современного понимания картинного построения (1).

Как и всякое большое художественное произведение, картина «В голубом просторе» выразила какую-то существенную часть духовной атмосферы своего времени. Её оптимистический, жизнеутверждающий строй был характерен для настроений той части творческой интеллигенции, которая приветствовала революцию, и, подобно А. Рылову, с первых же дней стала работать с новой властью. Художник создал в картине пейзажную композицию, к замыслу которой его подтолкнула революционная эпоха, и именно потому сама получила здесь свое эстетическое выражение.

А. Рылову на всем протяжении его творчества было свойственно стремление к пейзажу-картине «большого стиля». Не случайно в картине он прибегает к развернутой повествовательности, используя такие традиционно поэтические мотивы, как грозные скалы в океане, бегущий по волнам парусник. Некоторые исследователи, например, А. А. Фёдоров-Давыдов, трактует картину А. Рылова как героический исторический пейзаж, позволяющий автору свободно передать свои мечты, выразить широкие чувства и общие переживания (2).

Будучи учеником А. И. Куинджи, А. Рылов сам до конца жизни преподавал в ЛИЖСА, где наряду с такими мастерами этого жанра как Д. Н. Кардовский, А. Е. Карев и другими заложил фундаментальные основы ленинградской школы пейзажной живописи, раскрывшейся в полной мере в творчестве художников послевоенного периода.




А. А. Рылов
В зелёных берегах. 1938

Помимо А. Рылова, в 1920-е годы в Ленинграде в жанре пейзажа работали А. Е. Карев, О. Э. Браз, К. И. Горбатов, Р. Р. Френц, С. А. Павлов, Я. И. Бровар, М. В. Добужинский, Ю. Ю. Клевер, В. П. Белкин, В. В. Пакулин, А. И. Русаков, Г. М. Бобровский, Н. И. Дормидонтов, И. И. Бродский, Н. Е. Бубликов, С. А. Власов, М. Г. Платунов и другие художники. Их произведения дают представление о разнообразии и особенностях развития жанра. Наиболее широко пейзаж экспонировался на выставках объединений «Мир искусства», «Общество имени А. И. Куинджи», «Общество художников-индивидуалистов», «Община художников», прежде всего, в работах воспитанников академической школы. Индустриальный пейзаж более активно разрабатывался художниками АХРР и «круговцеми» с их декларируемой устремленностью к новому "стилю эпохи".

Развернувшаяся в 1920-е годы борьба за верховенство между представителями разных групп и течений, за отражение искусством новой советской действительности отодвинула пейзаж на периферию жанров. Его подъём в русской живописи конца XIX - начала ХХ веков, связанный с творчеством таких мастеров, как А. Куинджи, И. Левитан, К. Коровин, И. Грабарь, В. Поленов, Н. Дубовской, С. Жуковский, С. Виноградов, В. Бялыницкий-Бируля, В. Бакшеев, Л. Туржанский, А. Киселёв, П. Кузнецов, К. Богаевский, А. Архипов, В. Борисов-Мусатов, сменился в 1920-е заметным ослаблением интереса и некоторым общим упадком.

В 1930-е ситуация начинает меняться. Об этом говорит, например, экспозиция «Первой выставки картин ленинградских художников 1935 года», развёрнутая в Русском музее (3). С образованием Ленинградского Союза и прекращением к середине 1930-х открытого противостояния отдельных художественных группировок пейзаж, как это ни покажется сегодня странным, начинает постепенно восстанавливать свои позиции, как в творчестве художников, так и в экспозиционном пространстве ленинградских выставок. У некоторых мастеров, как, например, у В. Гринберга, в эти годы происходит смена жанровых предпочтений в пользу пейзажной живописи. Сам по себе этот факт, наряду с заметно более широким представительством пейзажа на ленинградских и некоторых всесоюзных выставках, опровергает бытующие представления о ленинградской живописи 1930-х как полностью зависимой от политического заказа и подмятой идеологическим прессом.

К концу 1930-х можно условно говорить о нескольких линиях развития, обозначивших себя в ленинградской пейзажной живописи. Одну из них представляли художники, опиравшиеся в своём творчестве преимущественно на классические традиции русского пейзажа конца XIX – начала ХХ века. Обращаясь к современной теме, они раскрывали её на основе системы образов и живописно-пластических приемов, выработанных ведущими мастерами русской и европейской школ рубежа веков. Представителями этой линии были А. Рылов, С. А. Власов, П. Д. Бучкин, Н. Е. Бубликов, Н. И. Дормидонтов, Г. А. Арямнов, С. А. Павлов, Е. М. Чепцов, Ю. Ю. Клевер, М. Г. Платунов, Б. А. Фогель и другие.




А. С. Ведерников
Тучков мост. 1935

Другую линию в ленинградском пейзаже представляла группа художников, не связанных непосредственно с традициями старой школы. Их творчество сложилось и достигло своего расцвета в Ленинграде, они работали преимущественно в пейзажном жанре, избрав своей темой, в первую очередь, Ленинград. По своим стилистическим особенностям, кругу избранных тем, методу работы они имели много общих черт. Современная критика связывала их видение пейзажа с освоением достижений новой французской живописи и, в частности, с творчеством художника А. Марке (3), посетившего Ленинград в 1935 году (и потому неофициально именовавшихся «маркистами»). Её ведущими представителями были А. С. Ведерников, Н. Ф. Лапшин, В. А. Гринберг, А. И. Русаков, В. В. Пакулин. Иногда к ним причисляют также Г. Н. Траугота, А. П. Почтенного, Б. Н. Ермолаева, Н. Д. Емельянова, Н. А. Тырсу, А. А. Успенского и некоторых других художников, известных, прежде всего, своими работами в графике (5).

В качестве ещё одной группы художников, заметных в жанре пейзажа некой условной общностью решений, можно выделить молодых ленинградских учеников и последователей К. С. Петрова-Водкина: Н. А. Ионина, В. М. Белаковскую, А. Н. Самохвалова, С. В. Приселкова, В. Н. Прошкина, И. Л. Лизака, А. Н. Прошкина, А. В. Шмидта и некоторых других.

Наконец, ещё одну достаточно многочисленную группу образовывали художники, не примыкавшие ни к одной из вышеназванных линий, а также художники, обращавшиеся к жанру пейзажа эпизодически. Сюда же должны быть отнесены и молодые художники, недавние выпускники ИЖСА, не успевшие ещё определённо заявить о своей принадлежности к одной из тенденций в развитии жанра.

Между тем именно этой группе молодых выпускников Академии, а также тем, кто ещё продолжал учёбу в ней, а также в средней художественной школе и ленинградском художественно-педагогическом училище, предстояло десятилетием спустя включиться в художественную жизнь и представлять своим творчеством послевоенную ленинградскую пейзажную живопись. Среди них были Д. Б. Альховский, Н. И. Андрецов, Е. П. Антипова, Т. К. Афонина, Л. П. Байков, К. С. Белокуров, Л. К. Богомолец, Н. Н. Брандт, В. Г. Вальцев, А. И. Васильев, И. П. Весёлкин, Р. И. Вовкушевский, Н. Н. Володимиров, И. И. Годлевский, Я. А. Голубев, А. Б. Грушко, А. Г. Гуляев, А. Д. Дашкевич, А. Г. Ерёмин, В. А. Жаворонков, Е. А. Жуков, В. Ф. Загонек, Н. А. Иванова, Л. В. Кабачек, М. А. Канеев, В. Л. Кашутова, М. Г. Козелл, М. А. Козловская, Б. В. Корнеев, М. К. Копытцева, А. П. Коровяков, Б. В. Котик, С. П. Ласточкин, А. Н. Либеров, Н. П. Медовиков, А. В. Можаев, Н. А. Мухо, А. А. Мыльников, Л. Н. Орехов, С. И. Осипов, Ю. С. Подляский, Е. М. Поздняков, С. И. Привиденцев, С. А. Ротницкий Г. А. Савинов, В. С. Саксон, А. М. Семёнов, А. Н. Семёнов, А. И. Соколов, В. В. Соколов, Г. П. Татарников, В. К. Тетерин, Н. Е. Тимков, М. Е. Ткачёв, С. А. Толкачёв, Ю. Н. Тулин, А. С. Чеснокова и другие (6).

Помимо учебных занятий студенческая молодёжь посещала музеи и выставки ленинградских художников, внимательно присматриваясь к тому, что и как делают их старшие современники, в том числе в жанре пейзажа. Выбор ими собственного пути в искусстве, произошедший в 1940-1950-е годы, позволил говорить об отражении определённого общего вектора в развитии ленинградской пейзажной живописи, сложившегося к концу 1930-х и сохранившемся вплоть до конца 1950-х годов. Это не исключало движения «против течения» или параллельными курсами в жанре пейзажа, как отдельными художниками, так и неформальными группами единомышленников. Их творческие поиски, обращая на себя внимание современников, дополняли и обогащали общую картину этого жанра, не меняя основного направления его развития.

Можно ли говорить о лидерстве одной из названных линий в предвоенный период? Некоторые исследователи выделяют группу «маркистов», противопоставляя их остальным художникам и даже признавая за этой группой едва ли ни исключительные права именоваться «ленинградской школой пейзажной живописи».

Среди представителей этой линии были действительно очень талантливые художники, как, например А. С. Ведерников, Н. Ф. Лапшин, В. А. Гринберг, обогативших ленинградскую живопись не только значительными произведениями в жанре городского пейзажа, но и сформировавших определённое направление в этом жанре. Вместе с тем, сама группа художников, выражавшая эту линию, не была ни многочисленной, ни однородной. Её состав часто пытаются неоправданно расширить за счёт мастеров книжной и станковой графики, почти не работавших в жанре живописного пейзажа. Кроме того, характерное видение городского пейзажа, последовательно культивировавшееся художниками этой линии, предопределило известную стилистическую замкнутость в их творчестве второй половины 1930-х, некоторую одномерность, позволяющую говорить о нём как не более чем об одном из направлений в ленинградской пейзажной живописи середины 1930-х – начала 1940-х годов.

В конце 1980-х в своей монографии, посвящённой творчеству ленинградского художника А. И. Русакова, искусствовед М. Герман так писал по этому поводу: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями – едва ли. Художники, о которых идёт речь, - Лапшин, Ведеоников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, - не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита – это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма» (7).

Ещё раньше на ошибочность попытки сведения понятия «ленинградского пейзажа» только к изображению города и к творчеству художников, придерживавшихся этой темы в своём творчестве, указывали В. Гусев и В. Леняшин в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4) в связи с большой ретроспективной выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Фомина, И. Савенко, В. Емельянова, В. Загонека, Ф. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант» (8).

В целом состояние предвоенной ленинградской пейзажной живописи характеризовалось наличием нескольких направлений, естественно дополнявших и одновременно конкурировавших друг с другом, каждое из которых имело своих талантливых представителей. Общим для них являлось реалистическое начало, обращение к советской современности, принадлежность к одной творческой организации, участие в общих выставках. Такое положение создавало благоприятные условия для развития жанра.

В годы войны и блокады эта хрупкая сложившаяся модель пейзажного жанра была разрушена. Ленинградский пейзаж предстал с новой стороны, об этом свидетельствуют сохранившиеся произведения, воспоминания участников событий и каталоги выставок военного времени. Пейзаж передавал непривычный облик города-фронта, по-новому раскрывая его, казалось бы, хорошо знакомые черты. Опустевшие улицы и площади со следами вражеских налётов, обезлюдевшие набережные Невы олицетворяли собой образец воли и выдержки перед лицом тяжёлых испытаний, противопоставляя строгую красоту Ленинграда примитивной силе разрушения. Посуровевший и вместе с тем поразительно красивый облик города в произведениях блокадных художников был по-своему неотделим от портретов самих ленинградцев, взывая к мужеству, стойкости, утверждая непоколебимую веру в победу над врагом.




В. В. Пакулин
Арка Сената и Синода. 1944

Война и блокада унесли жизни многих ленинградских художников, среди них такие мастера пейзажа, как Н. Е. Бубликов, С. А. Власов, В. А. Гринберг, Ю. Ю. Клевер, Н. Ф. Лапшин, Ю. А. Сырнев, Н. А. Тырса. Вместе с ними из ленинградского пейзажа ушли и некоторые своеобразные черты, придававшие ему особую тональность звучания и тонкий лиризм. Можно сказать, что с войной из ленинградского пейзажа ушла одна эпоха, чтобы смениться другой. Трагически сложились судьбы и большей части произведений, остававшихся в мастерских и квартирах ленинградских художников. Часть из них погибла от бомбёжек и холода, часть вместе с книгами и мебелью пошла в огонь, чтобы хоть как-то поддерживать тепло в блокадную зиму. Часть работ пропала бесследно после того, как в опустевшие мастерские и квартиры заселялись новые жильцы, лишившиеся собственного жилья в результате бомбёжек и артобстрелов. Практически без потерь пережили блокаду работы единиц, например, В. Гринберга (1896-1942), благодаря стараниям родственников и благосклонности судьбы.

Примечательно, что из всех жанров именно пейзаж дал в годы войны больше всего произведений, которые и по прошествии десятилетий заслуживают высокой оценки за свои художественные качества. Среди них серии гуашей и акварелей Н. Тимкова, пейзажи В. Пакулина, акварели Б. Ермолаева, М. Платунова, этюды Л. Орехова, И. Скоробогатова, Б. Петрова. Пейзаж неизменно был представлен на всех выставках художников ленинградского фронта, как в Ленинграде, так и в Москве, начиная с «Первой выставки ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны», открытой 2 января 1942 года в залах ЛССХа.

Война изменила отношение к пейзажу. В нём увидели возможность в полный голос говорить о патриотических чувствах, о неизбывной любви к родной земле и родному дому, к нашей истории и культуре. Опираясь на опыт русской живописи и лучших советских мастеров, художники искали такую художественную форму, которая позволила бы в убедительно передать ощущения и переживания современника.




С. Г. Невельштейн
Осень в окрестностях Академической дачи. 1946

Уже в 1944-1947 годах в ЛССХ и ГРМ проходят «Выставки пяти» с участием пейзажей В. Пакулина, персональные выставки Н. Тырсы, С. Невельштейна, В. Гринберга, Н. Тимкова. В 1946 году на баланс ЛССХ передаётся бывшая усадьба Шаховских в Старой Ладоге для устройства творческой базы художников(9). В 1948 году открывается для художников творческая база на Академической даче под Вышним Волочком (10). Оба эти события сыграли исключительную роль в развитии ленинградской пейзажной живописи. На протяжении 1940-1980-х годов там будут созданы сотни произведений пейзажной и пейзажно-бытовой живописи лучшими мастерами этого жанра, в том числе Н. Тимковым, В. Загонеком, В. Токаревым, С. Осиповым, И. Варичевым, Д. Маевским, А. Семёновым, В. Баженовым, Н. Позднеевым, Н. Брандтом, В. Овчинниковым, С. Невельштейном, А. Васильевым и другими. Для многих живописцев Академичка станет главной пейзажной мастерской. Художники обзаведутся там дачами и станут ежегодно проводить в этих живописных местах помногу месяцев.

Самоотверженным трудом страна залечивала раны, нанесённые войной. Постепенно отменялись ограничения военного времени. Возобновляются творческие поездки ленинградских художников, в том числе в поисках натурного материала для договорных работ. Их география в конце 1940-х - начале 1950-х включала древний Волхов, грандиозные стройки на Волге, Канев на Днепре, Каспий, Урал и Алтай, Заполярье и многие другие районы. Красота природы и необозримые просторы Родины оказались для многих художников живительными источниками творческого вдохновения, определив жанровые пристрастия на многие годы и подготовив подлинный взлёт советской пейзажной живописи. Впечатления от увиденного и пережитого воплощались в этот период в характерной форме панорамного пейзажа, получившего широкое распространение и в произведениях ленинградских художников Г. Татарникова, В. Овчинникова, Н. Тимкова, П. Боронкина, В. Баженова, В. Викулова, А. Гуляева, Я. Голубева.




А. А. Мыльников
На мирных полях. 1949

Нужно иметь в виду, что длительный перерыв, связанный с войной, потребовал от многих художников известного времени для восстановления творческих и профессиональных навыков, происходившего параллельно с нелёгким выбором собственного пути в искусстве. И здесь пейзаж сыграл свою важную роль. В пейзаже художники быстрее добивались результата, который вселял уверенность в собственных силах. В это время многие авторы активно вводят пейзаж в сюжетную ткань тематической картины, что придавало её композиции завершённое образное и художественное воплощение. Как, например, в известном полотне А. Мыльникова «На мирных полях» (1949, ГРМ), в картинах Я. Николаева «Ветер Родины» (1947, ГТГ), Ю. Подляского «С колхозных полей» (1951) и других.

И, хотя, по мнению некоторых критиков, произведения ленинградских художников в этом жанре в целом не выходили ещё за рамки традиций русской пейзажной живописи конца XIX – начала ХХ века, ощущение современности им было присуще вполне. Пейзажи В. Овчинникова, Г. Татарникова, Н. Тимкова конца 1940-х - начала 1950-х не спутаешь ни с работами предреволюционных лет, ни с пейзажем 1920-1930-х, ни с работами более позднего периода. В них есть ощущение своего времени, простора, есть особая свежесть и широта, рождающая чувство полёта. Пожалуй, как никогда ранее в нашем искусстве, пейзаж передавал чувства, которыми жила вся страна, чувства близкие и понятные без слов каждому современнику. Именно такой он представлял свою Родину, где бы ни жил, откуда бы мысленно ни обращался к её образу.




В. И. Овчинников
Вид на гору Шевченко. 1951

Возьмём на себя смелость предположить, что среди всех жанров изобразительного искусства послевоенного десятилетия пейзажу не в последнюю очередь современники были обязаны возникавшему ощущению себя частицей единого советского народа.




В. К. Тетерин
Жатва. 1950

В ленинградском пейзаже конца 1940-х – начала 1950-х выделялись несколько ведущих тематических групп. Колхозный пейзаж повествовал живописными средствами о жизни и облике современной колхозной деревни. Изображение природы и сельской жизни с характерными приметами времени зачастую дополнялось включением элементов жанра. Таковы работы В. Авласа «Колхозный пейзаж» (1951), П. Боронкина «На току» (1950), П. Бучкина «На полевом стане осенью» (1951), В. Вальцева «Колхозный пейзаж» (1951), В. Загонека «Весенний день» (1952), Ю. Подляского «Зябь поднята» (1950), Н. Тимкова «Огни колхозной ГЭС» (1951), М. Ткачёва «Уборка урожая» (1951).




С. И. Осипов
Псков. Улочка. 1951

Большую группу образуют пейзажи центральной и северной России, Поволжья, Приднепровья, Прибалтики, Дона, Урала, Крыма, Кавказа, развивающие тему Родины в её широком и современном прочтении. Среди них работы Н. Андронова «Волга вечером» (1951), Л. Богомольца «Прибой» (1949), Р. Вовкушевского «Вечер в горах» (1951), Я. Голубева «Карельский пейзаж» (1950), В. Горба «Шторм в Пумпури» (1950), А. Ефимова «В Шелонских лесах» (1950), Ф. Заборовского «Волжские огни», «Город на Волге» (обе 1951), Е. Моисеенко «Гурзуф» (1950), С. Осипова «На Волге» (1951), В. Кашутовой «На Каспии» (1951), А. Мыльникова «Пейзаж с дорогой» (1947), «В лесах Башкирии» (1950), В. Овчинникова «На Волге» (1951), Г. Татарникова «В полдень» (1949), «Волжский пейзаж. Солнечный день» (1950), А. Фёдорова «Волжские берега» (1951), Т. Шевченко «Рижский залив» (1950) и другие.

Особую группу образую пейзажи, создаваемые ленинградскими художниками в окрестностях Академической дачи и на Старой Ладоге. Например, работы С. Невельштейна «Осень в окрестностях Академической дачи» (1946), «Перед грозой» (1948), В. Баженова «Мстинское водохранилище», «Начало весны» (обе 1951), В. Загонека «Академическая дача» (1951). В последующие годы эти произведения составят целый пласт ленинградской пейзажной живописи, огромный по масштабу и разнообразный по стилистике. Особенно значительно в нём будет представлено творчество И. Варичева, Н. Тимкова, В. Токарева, Д. Маевского, В. Овчинникова, А. Семёнова, В. Кранца, И. Годлевского, В. Загонека, П. Фомина, Н. Позднеева и ряда других ленинградских мастеров пейзажа.




Н. П. Штейнмиллер
Буксиры на Неве. 1947

Традиционно большую тематическую группу образуют пейзажи Ленинграда и его пригородов. Среди них можно назвать работы В. Белаковской «Буксиры на Малой Неве» (1946), В. Викулова «Дворцовая площадь» (1949), Я. Голубева «Спокойный день» (1951), В. Горба «Юкки. На краю рощи» (1949), К. Джакова «У стадиона им. С. М. Кирова» (1950), Н. Ионина «Набережная Невы. Вид на Васильевский остров» (1948), О. Карташов «Под Ленинградом» (1950), Ш. Меламуда «Невский проспект во время реконструкции 1951 года» (1951), А. Мещеряков «Ленинград с залива» (1951), Я. Николаев «Вечерний пейзаж. Вид на Финский залив» (1951), В. Овчинникова «Васильевский остров. Гавань» (1946), «На Кировских островах. Ленинград» (1950), В. Пакулина «Новый Ленинград», «На Неве» (обе 1951), Ю. Подляского «Дудергофские высоты» (1951), «Вечер под Ленинградом» (1952, ГРМ), А. Прошкина «Мойка» (1946, ГРМ), «Весенний ленинградский пейзаж» (1950), «Ленинград. Невский проспект» (1951), В. Прошкина «Невский проспект» (1951), Н. Штейнмиллер «Ленинградский пейзаж» (1951), Л. Януша «Предвесенняя лазурь» (1951).

К тематической картине близок своими задачами индустриальный пейзаж, решаемый ленинградскими художниками, как правило, в форме пейзажа-картины с развитой сюжетной основой. Среди них работы Н. Галахова «Здесь будет Куйбышевская ГЭС» (1951), Г. Павловского «На стройках коммунизма» (1951), В. Подковырина «Первенец электрофикации СССР (Волховская ГЭС им. В. И. Ленина)» (1951), Г. Савинова «Прокладка газопровода» (1950).




А. А. Ненартович
Зимняя стоянка у моста лейтенанта Шмидта. 1949

В эти же годы в мастерских Академии художеств, в СХШ и ЛВХПУ обучалась большая группа живописцев, которым ещё только предстояло внести свой весомый вклад в ленинградскую пейзажную живопись 1950-1980 годов. Среди них были В. А. Андреев, И. М. Балдина, Н. Н. Баскаков, Д. В. Беляев, И. М. Варичев, Э. Я. Выржиковский, Н. Н. Галахов, К. А. Гущин, О. А. Еремеев, А. И. Комаров, Я. И. Крестовский, Б. М. Лавренко, П. П. Литвинский, Н. Г. Ломакин, О. Л. Ломакин, В. Е. Малевский, Л. Я. Миронов, К. Г. Молтенинов, В. В. Монахова, А. А. Ненартович, Д. Г. Обозненко, И. М. Пентешин, Г. А. Песис, В. М. Петров-Маслаков, Н. М. Позднеев, В. Б. Преображенский, В. В. Прошкин, А. Д. Романычев, В. Ф. Руднев, Ф. В. Савостьянов, В. И. Селезнёв, Ю. И. Скориков, К. Н. Славин, А. И. Смирнов, Ф. И. Смирнов, В. Ф. Токарев, П. П. Уткин, А. В. Фёдоров, Л. А. Фокин, П. Т. Фомин и другие.

К проблемам пейзажа многие из них впервые обратились ещё в институте при работе над дипломной картиной. Примерами могут служить работы «Ленинград в дни блокады» (К. Титов, 1946, мастерская Б. Иогансона), «Материнство. В парке» (В. Кашутова, 1947, мастерская Б. Иогансона), «Сбор урожая» (В. Любимова, 1947, мастерская А. Осмёркина), «Освобождённый Кишинёв» (С. Привиденцев, 1947, мастерская Р. Френца), «Сбор урожая» (П. Дербизова, 1948, мастерская М. Авилова), «Альпинисты» (Р. Вовкушевский, 1949, мастерская В. Орешникова), «Уголок нашей Родины» (С. Земблинов, 1949, мастерская Б. Иогансона), «На освобождённой земле» (Р. Зенькова, 1949, мастерская Б. Иогансона), «Парусный спорт. Яхтклуб» (М. Тиме, 1949, мастерская Р. Френца), «Весна в колхозе» (В. Загонек, 1950, мастерская Б. Иогансона), «Ленинградский пейзаж» (А. Левушина, 1950, мастерская М. Авилова), «Весна на Неве» (Т. Саглина, 1950), «Строительство Иртышской ГЭС» (М. Козловская, 1952, мастерская Б. Иогансона) и другие (11).

Их руководителями при выборе темы и в процессе работы над ней были известные живописцы Б. В. Иогансон, А. А. Осмёркин, В. М. Орешников, Ю. М. Непринцев, М. П. Бобышов, Р. Р. Френц, а также такие мастера пейзажной живописи, как М. Г. Платунов, В. Г. Вальцев, А. А. Мыльников, А. Д. Зайцев, Б. А Фогель. Подробный разбор их вклада в пейзажную живопись второй половины 1950-х – конца 1980-х годов, как и особенностей развития этого жанра в ленинградской живописи указанного периода представляет собой уже отдельную тему.



Примечания

1. Стенографический отчёт доклада профессора Академии художеств Н. Н. Пунина «Импрессионизм и проблема картины» 13 апреля 1946 года // Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб. Ф.78. Оп.1. Д.71. Л.26-27.
2. Фёдоров-Давыдов А. Картина А. Рылова «В голубом просторе» // Искусство. 1957, № 8. С.41-43.
3. Каталог первой выставки ленинградских художников. Л., ГРМ, 1935.
4. Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий. 1935, № 11. С.36.
5. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы. М., Галарт, 2011. С.5.
6. Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915-2005. СПб., Первоцвет, 2007.
7. Герман М. Александр Русаков. М., 1989. С.105-106.
8. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2-3.
9. Конова Л. Санкт-Петербургский Союз художников. Краткая хроника 1932-2009 // Петербургские искусствоведческие тетради. СПб., 2011, № 20. С.176.
10. Романычева И. Академическая дача. История и традиции. СПб.: Петрополь, 2009. С.14.
11. Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915-2005. СПб., Первоцвет, 2007.





Copyright: С. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.



Главная        Статьи        Контакты