Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ



«ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА» В МОСКВЕ. К ВОПРОСУ
ОБ ИДЕНТИФИКАЦИИ



С. В. ИВАНОВ





В истории ленинградской школы живописи были годы и события, ставшие поворотными точками, изменившими вектор развития искусства, либо заметными вехами, отчётливо различимыми и спустя десятилетия. Это конечно 1932 год, отмеченный созданием Ленинградского Областного Союза советских художников и преобразованием Института пролетарского изобразительного искусства в Институт живописи, скульптуры и архитектуры. Это и 1934 год, когда при Всероссийской Академии художеств была создана первая в стране Средняя художественная школа для одарённых детей. Это и «Первая выставка ленинградских художников» 1935 года. Это и 1944 год, когда после полного освобождения города от фашистской блокады институт вернулся из эвакуации, а вскоре ему было присвоено имя И. Е. Репина.




И. И. Бродский
В. И. Ленин в Смольном. 1930

Для послевоенного искусства такими вехами стали картины «Письмо с фронта» А. Лактионова (1947), «Отдых после боя» Ю. Непринцева (1951), «Горновой» М. Труфанова (1955), «Красные пришли» Е. Моисеенко (1961), памятная зональная выставка «Ленинград» 1964 года в Русском музее, выставка «одиннадцати» в новом выставочном зале Союза художников РСФСР на Охте, юбилейная выставка 1977 года под девизом «Искусство принадлежит народу» в новом выставочном зале «Манеж».

К таким событиям относится и крупнейшая ретроспективная выставка «Изобразительное искусство Ленинграда», открытая в конце 1976 года в Москве. Она сыграла важную роль в утверждении представления о ленинградской школе живописи, об этом говорят многочисленные отклики в периодике и научных изданиях. Предвидческое мнение о том, что, «устремлённая в будущее, эта выставка будет жить в памяти её участников и всех, кто с ней познакомился», можно смело отнести и к новым поколениям исследователей искусства Ленинграда (1).




К. С. Петров-Водкин
Черёмуха в стакане. 1932

Причин тому немало. Во-первых, выставка стала (и остаётся до сих пор) крупнейшим смотром ленинградских художников, показанным когда-либо за пределами города на Неве, и, безусловно, крупнейшей ретроспективной выставкой. Как по количеству участников и экспонированных работ, так и по художественному уровню произведений. Например, в разделе живописи большинство картин было предоставлено из фондов крупнейших музеев страны, прежде всего Русским музеем и Третьяковской галереей, а также музеями Пензы, Вологды, Алма-Аты, Смоленска, Пскова, Рязани, Таруссы, Иркутска, Ульяновска, Калуги, Львова, Брянска, Ижевска, Улан-Удэ, Донецка, Ярославля, Оренбурга, Барнаула, Петрозаводска, Владимира, Краснодара, Хабаровска, Нальчика, Нижнего Тагила, Томска, Минска, Чебоксар, Грозного, Архангельска, Новокузнецка, Челябинска, Одессы, Новосибирска, Красноярска, Перми, Саранска, Плёсса, Омска, Харькова, Иваново, Якутска, Киева и других городов (2).




Ю. М. Непринцев
Отдых после боя. 1951

Во-вторых, ретроспективный характер выставки позволил объединить в одном экспозиционном пространстве лучшие работы нескольких поколений ленинградских художников, связанных эпохой, личными судьбами, общностью творческих устремлений. Впервые в одной экспозиции мы могли наблюдать произведения известных художников-педагогов и их многочисленных учеников. Этот срез выставки охватил все ведущие мастерские Академии художеств с середины 1930-х годов, творчество учеников И. Бродского, Д. Кардовского, К. Петрова-Водкина, А. Савинова, А. Осмёркина, Б. Иогансона, Р. Френца, М. Бобышова, В. Орешникова, И. Серебряного, Е. Моисеенко, А. Мыльникова и других.

Далее, в экспозиции, развёрнутой в Центральном выставочном зале «Манеж», были работы разнообразные в жанровом и стилистическом отношении, но неизменно характерные для зрелой творческой манеры каждого автора. Наконец, сама экспозиция была выстроена так, что позволяла наглядно проследить этапы в развитии изобразительного искусства Ленинграда и отражение ими исторических судеб города, страны и своих современников.




А. Н. Самохвалов
Девушка в футболке. 1932

Что нового открыла выставка в ленинградском искусстве, в каких взглядах помогла утвердиться? Прежде всего, как и любая этапная выставка, она позволила оценить главные достижения ленинградских художников в разных видах и жанрах изобразительного искусства, увидеть, над чем работают лучшие современные мастера, в каких направлениях ведут свои творческие поиски. Ретроспекция позволила взглянуть на этот процесс с исторической дистанции, соотнести искания современников с опытом их учителей и ближайших предшественников. И здесь для внимательного наблюдателя открывались поистине редкие возможности. Так, на примере работ художников нескольких поколений можно было проследить трансформацию стилистических приёмов и образного раскрытия общих для ленинградского искусства тем, подходов к трактовке образа, композиционным и колористическим решениям, попытаться увидеть некие тенденции и даже закономерности в этом развитии.

Далее, выставка позволила проследить отношения преемственности и новаторства в творчестве разных художников-современников. Другим не менее ценным её результатом можно назвать формирование представления о тенденциях в развитии отдельных жанров, о герое современного ленинградского искусства.




В. В. Купцов
АНТ-20 "Максим Горький". 1934

И всё-таки, при всём разнообразии имён, жанров и стилей, на выставке, прежде всего, обращала на себя внимание некая общность, присущая представленным в экспозиции произведениям. Общность, идущая, пожалуй, не столько от стилистических особенностей работ, сколько от глубоко национальной традиции в понимании задач искусства и роли художника. И этого не могли заслонить ни яркие индивидуальности отдельных мастеров, ни более частные наблюдения, какими бы важными они ни казались. «Пожалуй, ни о каком другом коллективе художников нельзя с большим правом говорить о какой-то цельности, традиционности их творчества, верности чему-то главному, основному, что питало советское искусство с момента его становления» (3), - справедливо отмечал в этой связи журнал «Искусство».

В журнале «Художник» ленинградские искусствоведы В. Гусев и В. Леняшин так писали об этой особенности: «Вряд ли кто-либо решится строго теоретически сформулировать черты, специфические только для ленинградского искусства или хотя бы живописи, графики, скульптуры: совершенно очевидно, что многое в нём неотделимо от общих процессов социалистической культуры. Это прежде всего – советское искусство. Более того, как показала выставка, многие важнейшие его свойства получили в творчестве ленинградских мастеров, можно сказать, классическое воплощение. Советское искусство отличало и отличает единство многообразия. На всех этапах своего развития оно складывалось из потоков художественных идей, возникавших в различных республиках, краях, областях; и одним из самых мощных потоков всегда оставалось искусство Ленинграда. И, тем не менее, при всей трудности, а точнее, невозможности вывести «формулу» ленинградского искусства, мы ощущаем, что оно существует как самостоятельная оригинальная ценность» (4).




А. С. Ведерников
Тучков мост. 1935

При всём разнообразии оттенков мнений, для большинства наблюдателей оказалось очевидным, что к середине 1970-х годов ленинградская живописная школа состоялась как крупное явление художественной жизни. Стало возможным говорить уже не мимоходом, скорее, по традиции, но в полный голос о её чертах и особенностях, присущих многочисленным воспитанникам и проявившихся уже в их самостоятельном зрелом творчестве. А также о её месте и роли в развитии советского изобразительного искусства и художественной школы в целом (5).

В уже упоминавшейся статье «Гражданственность искусства. О выставке работ ленинградских художников» О. Обольсина писала: «На протяжении всего развития ленинградской школы советского искусства красной нитью проходит идея гражданственности, чувство кровной заинтересованности художника в судьбе своей страны, своего народа». Она же обращает внимание и на такое свойство, как некая стабильность, устойчивость ленинградского искусства, «замешанного», по выражению автора, на творчестве таких мастеров, как Б. Кустодиев, А. Остроумова-Лебедева, А. Рылов, К. Петров-Водкин и многих других (6).




А. А. Рылов
В зелёных берегах. 1938

«Разнообразие индивидуальностей, - вторили В. Гусев и В. Леняшин в «Художнике», - это также черта ленинградской школы, всегда остававшейся чуждой одномерности, келейности, нормативности и гармонично принимавшей в себя достижения таких разных мастеров, как Н. Альтман и И. Бродский, В. Лебедев и Д. Митрохин, Г. Верейский и Н. Тырса, А. Матвеев и В. Лишев, К. Рудаков и П. Шиллинговский, а сегодня А. Мыльников и Е. Моисеенко, Л. Игнатьев и Б. Свинин, А. Яковлев и Г. Егошин, Л. Кабачек и Ю. Тулин, В. Курдов и В. Звонцов, Б. Ермолаев и В. Ветрогонский» (7).

Развивая мысль о преемственности ленинградской школы, автор статьи в журнале «Искусство» отмечает, в частности, А. И. Савинова (одного из основоположников «ленинградской школы», ученика Д. Кардовского по Императорской Академии художеств), называя его одним из тех «связующих звеньев», которые соединили в одну цепь две эпохи, образовали «мостик» между ними. Под двумя эпохами автор понимает советскую реалистическую школу и русскую дореволюционную школу, связанную с именами И. Репина, П. Чистякова, Д. Кардовского, И. Куинджи, Н. Самокиша, В. Маковского и их учениками, среди которых были А. Савинов, И. Бродский, А. Рылов, Р. Френц, Е. Чепцов. Под «разрывом», через который потребовалось перебросить «мостик», в статье, очевидно, понимаются и процессы, получившие распространение в постреволюционный период в Академии и связанные с разрушением художественной школы и атаками на реалистическое искусство в целом со стороны «левых». Не будем здесь останавливаться на этой проблеме, так как она получила подробное освещение в литературе ещё с 1930-х годов. Отметим лишь, что в этих атаках участвовали не только художники и чиновники от искусства, стоявшие в оппозиции к академической школе и реалистическому искусству вообще, но также и ряд известных теоретиков искусства.




И. А. Серебряный
Портрет Ф. Безуглова, плавильщика завода
"Красный Выборжец". 1960


Отголоски этого противостояния можно наблюдать и в вопросе об отношении к «ленинградской школе». Связаны они с попытками некоторых исследователей «приватизировать» его в интересах какой-либо узкой группы художников, работавших в Ленинграде в разные годы, противопоставив их тем самым остальным ленинградским мастерам изобразительного искусства. В частности, такие попытки можно встретить в отношении группы ленинградских графиков и живописцев 1930-х годов, работавших в жанре ленинградского пейзажа. Встречаются даже попытки отнести понятие «ленинградская школа» к творчеству представителей т.н. «неофициального» искусства Ленинграда 1960-1980 годов.

Выставка, вызвав с новой силой споры об отношении к «ленинградской школе», показала несостоятельность таких подходов. Вот что писали по этому поводу В. Гусев и В. Леняшин: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников – то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» - понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии – единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства» (8).



Л. А. Русов
Зоя (фрагмент). 1957

У этих же авторов мы находим и весьма убедительное суждение по поводу «ленинградского пейзажа», о котором, по их мнению, мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Фомина, И. Савенко, В. Емельянова, В. Загонека, Ф. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант».

Тогда, в середине – второй половине 1970-х, как видно даже из приведённых высказываний, выйти на определение понятия «ленинградская школа живописи» ещё не удалось. Но развернувшееся обсуждение вплотную приблизило к его пониманию в самом общем виде как творчества большой группы художников Ленинграда, сложившейся в 1930-1960 годы вокруг реформированной Академии художеств и объединённой Ленинградским Союзом художников. О самой Академии художеств как основе ленинградской школы В. Гусев и В. Леняшин писали в статье «Искусство Ленинграда»: «В обращениях к сложным темам и задачам, которые стоят перед сегодняшними ленинградскими художниками, особенно впечатляет тот высокий уровень мастерства, на котором осуществляется то или иное конкретное решение. Тесно связанное на всех этапах своего развития с Академией художеств, ленинградское искусство было особенно чутко к проблеме художественного качества и сохраняет эту чуткость по сей день. И это объясняет многие специфические особенности ленинградского искусства, в частности, последних десятилетий. Многие сложные процессы современного советского искусства, поиски новых средств выразительности характеризуют и ленинградцев, но они проступают у них как бы в смягчённом виде. Ленинградское искусство проявляет особое внимание к устойчивой художественной практике. Оно не осторожничает, но и не спешит за модой, не торопится провозгласить новые формы, а порой и новые штампы, синонимом современного в искусстве.»




Т. К. Афонина
Натюрморт с вербами. 1964

Проблемы художественной «школы», прозвучавшие на выставке, не могли быть обойдены вниманием и москвичами. Делались сравнения, проводились параллели, искались различия и общность с тенденциями в творчестве московских художников. Так, А. И. Морозов в журнале «Искусство» обращал внимание на «новый подъём национальных художественных школ в 60-70-е годы». Причём, по его мнению, «это касается не только союзных, но и автономных республик нашей страны. К тому же творческая дифференциация искусства России обусловлена в последние годы и формированием ряда ярких местных художественных центров. Таковы Саратов и Вологда, Свердловск и Владивосток, Оренбург и Белгород, прокладывающие пусть ещё не слишком широкие, но оригинальные «дороги» творческого развития рядом с традиционно ведущими школами Москвы и Ленинграда» (9).

Коснувшись далее весенней 1977 года выставки московских художников, автор высказался и по поводу одной из тенденций, преобладавшей в разделе живописи и «расплывчато и неточно именуемой ныне «московской живописной школой», последователями которой, по его мнению, является «едва ли не большая часть состоящей почти из тысячи членов московской секции живописи». На практике, по мнению А. Морозова, эта «тенденция» включает в себя «широкий спектр традиций старого Московского Училища живописи, ваяния и зодчества – от своеобразного импрессионизма Союза русских художников до «русского сезанизма»; традиций некогда полярных друг другу, но ныне часто сосуществующих».

Последующие рассуждения А. И. Морозова, однако, говорят о трудности использования понятия «московская школа живописи» по причине меньшей цельности искусства московских живописцев в части стилистики, художественных и культурных воззрений, более слабой, нежели у ленинградцев, приверженностью живописной традиции и художественной школе как таковой. «У критики были и есть сомнения относительно её сегодняшнего состояния», - пишет А. Морозов. «Следовало бы, - заключает он, - вероятно, проводить больше групповых и индивидуальных смотров произведений той же «московской школы». Однако на общих выставках сегодняшняя столичная живопись должна отражаться более широко» (10).




М. П. Труфанов
Шахтёр. 1959

Как видим, с одной стороны, А. Морозов признаёт процесс дифференциации искусства России и активного формирования региональных художественных центров. С другой стороны, как опытный историк, он понимает, что, получи этот процесс адекватное отражение в науке, «московской живописной школе» было бы трудно сохранить доминирующее положение в споре с той же «ленинградской школой». Этим, на наш взгляд, может объясняться и то обстоятельство, что импульс, приданный выставкой изучению названной проблематики, был встречен столичной наукой прохладно. В этой ситуации и ленинградцы развивать и углублять эту тему не решались. Их позицию откровеннее всего может иллюстрировать следующее мнение, бытовавшее вплоть до распада СССР и даже позже: «Пожалуйста, не ссорьте нас с московскими художниками. Мы потеряем заказы». К тому же у москвичей были уже свои любимые «взращенные» детища - «суровый» стиль и московский концептуализм, хотя и плохо укладывавшиеся в какие-либо «школы», но «авторские права» на которые у столицы оспаривать никто бы не стал.

Косвенное подтверждение этому прозаическому объяснению находим двадцатью годами позднее в рассуждениях того же А. Морозова об «Академии, втайне соперничавшей с московской школой» и о «мастерах Ленинграда, второго после Москвы крупнейшего художественного центра страны, которые не приемлют официального стиля, активно насаждавшегося бывшей Академией художеств» (11), содержащихся в его книге «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов», изданной в 1995 году.




Б. С. Угаров
Ленинградка (В сорок первом). 1961

Едва ли стоит предъявлять слишком высокие требования к трудам середины 1990-х, за редким исключением их отличал сильный налёт конъюнктуры. И всё же заметим, что А. Морозов противоречит даже самому себе. Так, о каком соперничестве (тем более «втайне») между Академией художеств и «московской школой» могла идти речь в середине – конце 1930-х годов? Если брать даже чисто формальную сторону, то сам же А. Морозов признаёт, что, с закрытием в 1930 году Вхутеина, «в Москве прекращается до конца тридцатых годов подготовка и живописцев, и скульпторов высшей квалификации» (12). То же, что московский Вхутеин представлял из себя накануне закрытия (очевидным поводом к которому, пишет А. Морозов, послужил «внутренний кризис, поразивший учебное заведение, где якобы никак не могли договориться друг с другом разные кланы «революционного искусства»), имело весьма мало общего с традициями бывшего Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. И в части кадров, и в части учебных программ. По этой же причине непонятно, почему, рассуждая о живописи 1930-х годов, А. Морозов называет Ленинград «вторым, после Москвы крупнейшим художественным центром страны» (что было бы справедливым для значительно более позднего периода), а не наоборот? И в чём состоит неприятие официального стиля художниками, не писавшими тематических картин (о причинах «неписания» мы можем лишь догадываться), но, например, писавших портреты большевистских вождей, или преподававших в той самой Академии, которая, по выражению А. Морозова, и «насаждала официальный стиль»? Всё-таки разделение искусства тридцатых на «официальное» и «неофициальное», по меткому замечанию М. Германа, «имеет привкус спрямлённой модернизации, а стремление прочитать минувшее в духе сегодняшних представлений говорит лишь о профессиональной несостоятельности» (13).

На той же странице, после сообщения о закрытии московского Вхутеина, находим у А. Морозова ещё одно туманное замечание: «В высшей степени показательно, что основным центром подготовки художников-станковистов становится возрождаемая Академия художеств. Бывшая Императорская академия ещё в 1930 году именуется Институтом пролетарских изобразительных искусств; в 1932 году её преобразуют в Ленинградский институт живописи, архитектуры и скульптуры (ЛИНЖАС), возглавляемый Исааком Бродским» (стиль автора сохранён). Хочется спросить: и что же тут «показательного»? Разве роль такого центра в нашей истории когда-либо принадлежала кому-то ещё?




Н. Е. Тимков
Русская зима. Иней. 1969

И вновь трудно не согласиться с М. Германом, писавшим с горечью в том же 1995: «Постмодернистский пир на костях тоталитарной культуры, особенно прельстительный для нового поколения арткритиков, роняет нашу науку и попросту человеческое достоинство» (14).

Справедливости ради нужно сказать, что спустя ещё пять лет в статье «От какого искусства мы отказываемся?» (Культура, 27 апреля 2000 года) А. Морозов уже сетует именно на игнорирование категории «художественная школа» в новой экспозиции Третьяковки, посвящённой новейшему искусству. «Согласно официальной программе экспозиция в её живописной части полностью игнорирует, скажем, такую категорию, как «художественная школа». Конечно, в основном будут представлены москвичи. Но, даже опираясь на достижения московской живописной школы, программа не единожды не вспоминает о таких мастерах, определявших её художественный уровень, как известнейшие И. Попов, А. Никич, Н. Егоршина, и о менее популярных, но первоклассных артистах кисти – Н. Тужилине, А. Подколзине, А. Каменском. Петербург – Ленинград мелькает единственным именем И. Серебряного, автора, честно скажем, не самого сильного. Ни Е. Моисеенко, ни А. Мыльникова, ни темпераментных собратьев московских «суровых» Г. Егошина, З. Аршакуни, В. Тюленева…» (15).

Запоздалое и весьма показательное сетование. Ведь если бы не упущенная в 1976-1977 годах возможность, предоставленная выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда», вопрос о художественных школах (по крайней мере, о ленинградской и московской школах живописи) стоял бы сегодня совершенно иначе и игнорировать такой подход при выстраивании экспозиции ни один музей, включая Третьяковку, не посмел бы. Но, как осторожно заметил в 1991 году А. К. Якимович, «принцип деления на «своих» и «чужих» не позволял ни предпринять исследование «чужих», не сводящееся к отрицанию, ни рассуждать о «своих» без некоторого пристрастия к ним» (16).




С. И. Осипов
Дом с аркой. 1972

Следует признать, что тот же «принцип деления на «своих» и «чужих» прослеживался и в работах некоторых ленинградских специалистов. В качестве примера приведём статью Л. Мочалова «Искусство Ленинграда» в третьем номере журнала «Творчество» за 1977 год, посвящённую выставке в Москве. В ней известный исследователь и пропагандист творчества художников «левого» крыла ЛОСХа, и, в частности, группы «одиннадцати», даёт свою оценку экспозиции и пути, пройденному ленинградским искусством за шестьдесят лет.

О своей позиции по главным принципиальным вопросам Л. Мочалов заявляет в первых строках статьи: «Безусловно, творчество ленинградцев неотделимо от общего развития советского искусства, составляет один из потоков, входящих в его русло. Основа этой общности – гуманизм, идеи народности и партийности, питающие метод социалистического реализма. Как показывает экспозиция, творчество ленинградских художников проникнуто духом гражданственности, что выражается в тесной связи искусства с жизнью, в широте и разнообразии тематики произведений. Тематическая программность, а в ряде случаев публицистическая заострённость произведений ленинградцев, естественны и понятны: Ленинград – город замечательных демократических и революционных традиций, город, где в октябре 1917 года выстрел «Авроры» возвестил начало новой эры, город-герой» (17).

Казалось бы, зачем известному учёному и поэту понадобилось повторять слово в слово эти банальности и штампы из чужого лексикона, которыми давно уже никто не изъяснялся? Ответ даёт изучение текста статьи. Очевидно, это понадобилось Л. Мочалову как своего рода индульгенция, выписанная самому себе на право излагать в дальнейшем в статье собственные взгляды вне прямой связи как с самой выставкой, так подчас и с реальной историей ленинградского искусства. Фактически Л. Мочалов использует и выставку, и статью о ней как очередной повод для противопоставления друг другу (где намёками, недоговорками, пережимами, а где и открыто) разных периодов в истории ленинградского искусства и творчества разных групп художников. При этом намеренно преуменьшая значение (а то и просто обходя молчанием) одних и преувеличивая роль других.




В. К. Тетерин
Айва и чайник. 1966

Подробно размышляя в связи с выставкой о «партийности», «общности» и «вкладе в дело строительство коммунизма», Л. Мочалов упоминает «московскую школу» с характерным для неё «бьющим через край восторгом колористического жизнеощущения». Однако ни словом не обмолвился о «ленинградской школе». Зато неожиданно подробно (с учётом формата статьи) останавливается на творчестве группы ленинградских графиков и живописцев 1930-х годов в жанре ленинградского пейзажа, называя это явление своеобразной «ленинградской пейзажной школой». Что стало с этой «школой» в дальнейшем из статьи непонятно, так как о творчестве ведущих ленинградских мастеров пейзажа послевоенных десятилетий, широко показанного на выставке (работы Г. Татарникова, Н. Тимкова, С. Осипова, В. Овчинникова, И. Варичева, Н. Галахова, М. Канеева, М. Козловской, К. Славина, Э. Выржиковского, В. Загонека, Г. Малыша, А. Семёнова, В. Коровина, Арс. Семёнова, И. Савенко, В. Голубева, Н. Брандта, В. Саксона и других), автор даже не упоминает.

Та же линия на противопоставление (и даже сталкивание) разных течений и групп художников в ленинградском искусстве прослеживается у автора и в других высказываниях. Так, в первой половине статьи, полностью посвящённой искусству 20-30-х годов, Л. Мочалов, например, пишет: «Искренним романтическим пафосом проникнуты типологические образы, созданные А. Самохваловым и А. Пахомовым, виднейшими представителями «Круга», возникшего в 1926 году». Между тем хорошо известно, что свои наиболее известные работы А. Самохвалов создал после «Круга» (из которого вышел в 1929 году с группой других художников), будучи уже членом Ленинградского областного Союза советских художников (ЛОССХ). Именно эти работы и экспонировались на выставке в Москве. Среди них «Девушка в футболке» (1932), «Метростроевка» (1937), «Военизированный Комсомол» (1933). Возможно, Л. Мочалов полагал, что влияние «Круга» на творчество А. Самохвалова (в отличие от влияния ЛОССХ) было таким сильным и продолжительным, что предопределило успех и этих работ. Однако ни сам художник, оставивший подробные воспоминания, ни независимые авторитетные источники этого предположения не подтверждают. В любом случае упоминание о «Круге» в связи с гораздо более поздними работами (и неупоминание ЛОССХ) представляется подменой темы. То же относится и к другим художникам-членам ЛОССХ, ранее состоявшим в «Круге» (В. Пакулин, А. Пахомов, Д. Загоскин, В. Малагис, Г. Траугот, А. Ведерников), но на выставке представленных работами значительно более позднего периода.




А. М. Семёнов
Невский. Вечерние огни. 1976

Случайно или нет, но, упомянув в статье о «Круге», Л. Мочалов ни словом не обмолвился о других объединениях художников, существовавших в 20-е годы, а также о роли образованного в 1932 году Ленинградского Союза художников в консолидации творческих сил живописцев, скульпторов, графиков, в создании условий для развития творчества, улучшения материальных и бытовых условий жизни ленинградских художников. Например, в строительстве современных мастерских, жилья, творческих баз. Автор исподволь проводил мысль о том, что всё лучшее в ленинградском искусстве было создано в 20-е – начале 30-х годов, а художники послевоенного периода лишь пытаются (в основном безуспешно) приблизиться к этим вершинам.

Если попытаться подвести итог этой заочной дискуссии тридцатипятилетней давности вокруг выставки «Изобразительное искусство Ленинграда», то можно констатировать следующее. Во-первых, ленинградская школа живописи как явление в отечественном изобразительном искусстве перешла из области догадок и предположений в разряд неоспоримых фактов, что было убедительно доказано прежде всего самой экспозицией. Во-вторых, стало очевидным, что понятие «ленинградская школа живописи» может рассматриваться лишь в определённом историческом контексте как органичное единство всех поколений ленинградских художников и всего многообразия их творческих проявлений. Любая попытка закрепить это понятие за какой-либо группой, жанром, периодом или стилем, вырванными из общего исторического контекста, являлась бы искусственной и научно несостоятельной. В-третьих, анализ публикаций показал, что современное искусствознание оказалось, по разным причинам, неготовым к окончательному признанию этой реалии, в том числе в силу сложившихся личных и групповых интересов.

В 1977 году могло показаться, что вот-вот будет сделан кем-то последний шаг, появиться статья или книга, которые откроют, наконец, путь к преодолению разрыва между «ленинградской школой» как явлением художественной жизни и её адекватным отражением наукой. Однако история распорядилась иначе, отдалив этот процесс почти на тридцать лет. Он начался с опозданием, когда само явление практически ушло из области реальной художественной практики, став фактом недавней истории.


Примечания


1. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2-22.
2. Изобразительное искусство Ленинграда. Л., Художник РСФСР, 1976.
3. Обольсина О. Гражданственность искусства. О выставке работ ленинградских художников // Искусство. 1977, № 5. С.15-25.
4. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2.
5. Иванов С. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб., НП-Принт, 2007. С.22.
6. Обольсина О. Гражданственность искусства. О выставке работ ленинградских художников // Искусство. 1977, № 5. С.15.
7. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2.
8. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2-3.
9. Морозов А. Искусство – своему времени // Искусство. 1977, № 10. С.18-28.
10. Морозов А. Искусство – своему времени // Искусство. 1977, № 10. С.22.
11. Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., ГАЛАРТ, 1995. С.198.
12. Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., ГАЛАРТ, 1995. С.20.
13. Герман М. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа // Вопросы искусствознания. 1995, № 1-2/95. С.102.
14. Герман М. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа // Вопросы искусствознания. 1995, № 1-2/95. С.99.
15. Морозов А. От какого искусства мы отказываемся? // Культура, 27 апреля 2000 г.
16. Якимович А. Искусство после катастрофы. Художественная культура советского региона // Советское искусствоведение, № 27. М., Советский художник, 1991. С.10.
17. Мочалов Л. Искусство Ленинграда // Творчество. 1977, № 3. С.3-8.




Copyright: С. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.



Главная       Статьи        Контакты