Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ




НЕОАКАДЕМИЗМ С ДУШКОМ. О НОВОМ ПРОЕКТЕ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ



С. В. ИВАНОВ





В ноябре – декабре 2012 года в Петербурге в залах Академии художеств прошла любопытная выставка «Советский неореализм. 1953-1968». На ней были представлены учебные работы студентов указанного периода из фондов Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств и Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина - живопись, графика, а также архитектурные проекты. По замыслу организаторов, выставка должна стать началом масштабного проекта, посвящённого петербургской (по факту – ленинградской) академической художественной школе нового времени.



"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012


Замысел интересный и своевременный. Проблема отношения к советскому художественному наследию и художественной школе сегодня актуальна. Устроители проделали большую работу: были отобраны и отреставрированы десятки произведений, разработан и воплощён оригинальный проект экспозиции, издан 250-ти страничный каталог. В середине декабря выставка откроется в Новом Манеже столицы и с ней сможет познакомиться московский зритель.

В связи с этим хочется поделиться некоторыми зрительскими впечатлениями, как от самой выставки, так и от прочитанного. Естественная последовательность действий у зрителя такова: сначала знакомство с экспозицией выставки, а затем изучение каталога и сопровождающих его текстов, сравнение собственных впечатлений с мнением и размышлениями авторов.

Заметим, что эта последовательность справедлива лишь короткое время, пока открыта выставка. На другой день после её закрытия всё меняется. Экспозиция становится призраком, теряющим свои строгие очертания, а на первый план в качестве документального свидетельства на долгие годы (если не навсегда) выступает каталог с его текстами и визуальным рядом, интерпретирующими то, что было непродолжительное время явлено в выставочном пространстве. Причём это истолкование может очень розниться не только с личными впечатлениями от увиденного, но и с самим замыслом и реалиями экспозиции.

Итак, сначала о самой экспозиции, развёрнутой в парадных залах НИМ РАХ. Она показывает, что во второй половине ХХ века Академия как школа не растеряла своих исключительных качеств, оставаясь ведущим центром подготовки живописцев. Немаловажно и то, что, несмотря на растущую конкуренцию, она по-прежнему была наиболее притягательным учебным заведением для талантливой молодёжи со всех уголков страны. Если, к примеру, такие её воспитанники, как Л. Фокин, Э. Козлов, Н. Суздалева, В. Леднев, Ю. Межиров, Л. Костенко, Г. Фадин, Ю. Павлов, Л. Кривицкий, О. Еремеев, Е. Галунов были знакомы зрителю с 1950-60-х годов по ленинградским выставкам, то работы Г. Пшеницыной, Э. Саккаева, З. Эренбург, Ш. Бедоева, А. Шестакова могут стать для зрителя подлинным открытием.



"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012


Нужно также учитывать, что выставка формировалась из того учебно-методического материала, которым по прошествии более полувека располагают музей и институт. Но даже при этих ощутимых ограничениях обращают на себя внимание тематическая широта и разнообразие индивидуальностей, отчётливо проявлявшихся в решении, казалось бы, чисто учебных задач. Это касается проблем колорита, декоративности, композиционных решений, подчиняемых молодыми художниками глубине раскрытия образа. Прослеживаются в работах и характерные особенности ведущих живописных мастерских того времени, возглавляемых Е. Моисеенко, В. Орешниковым, И. Серебряным, А. Зайцевым, А. Мыльниковым, с присущей им известной конкуренцией, что, как сейчас видно, немало способствовало развитию школы, уберегая от одномерности и замкнутости.

В качестве упрёка можно указать на некоторые пробелы в экспозиции, которых при желании вполне можно было избежать. Прежде всего, это отсутствие работ ряда ярких воспитанников Академии того периода, таких как Н. Позднеев, Л. Кабачек, Е. Горохова, В. Петров-Маслаков, В. Ватенин, Л. Кириллова, В. Малевский, Г. Егошин, Н. Галахов, Я. Крестовский, А. Ненартович, Д. Обозненко, В. Тюленев, Е. Мальцев, Ю. Павлов, В. Рейхет и ряда других. Например, дипломные картины «Набат» Е. Гороховой, «Соловьи» Д. Обозненко много лет находились в постоянной экспозиции музея, но на выставке их нет. Странно также, что среди экспонентов не оказалось выпускников мастерских, руководимых Б. Иогансоном и Р. Френцем. Если бы выставка готовилась не келейно, в спешке, учебные работы многих из упомянутых выше художников можно было привлечь из петербургских семейных и частных собраний.

Думается также, что экспозиция много выиграла бы от укрупнения представленных на ней тематических разделов и дополнения их ещё одним – парой десятков самостоятельных работ, созданных выпускниками вскоре после окончания института. Это позволило бы наглядно проследить, как навыки, приобретённые в процессе учёбы, применялись художниками в собственном творчестве. В сущности, это самое главное для характеристики «школы». При таком построении экспозиция выставки приобрела бы недостающую ей смысловую завершённость.



"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012


Эти недостатки вполне поправимы, могут быть учтены в будущем и отступают на второй план в сравнении с неудачей, постигшей авторов каталога выставки. Его альбомную часть предваряют тексты ректора института С. Михайловского, а также А. Боровского и А. Раппопорта. Михайловский останавливается на задачах проекта и прослеживает историю академической художественной школы в связи с переменами, происходившими в обществе после смерти И. Сталина и вплоть до конца 1960-х. Его размышления, порой спорные, не оторваны от экспозиционного материала выставки и в целом развёрнуто обосновывают её главную идею. А именно: в 1950-60-е годы ленинградская академическая школа, откликаясь на перемены в обществе и в искусстве, приобрела новые черты, сумев при этом сохранить лучшее из опыта, накопленного предшествующими поколениями, что сделало её для своего времени уникальным европейским центром художественного образования.



"Советский неореализм. 1953-1968". Фрагмент экспозиции. Петербург, НИМ РАХ, ноябрь-декабрь 2012


А вот дальше начинаются совершенно непонятные вещи. Основная статья Боровского, озаглавленная «Оттепель», словно оставляет круг тем, поднятых выставкой и Михайловским, и уводит читателя в область изрядно затасканных политических ярлыков и критики советского режима с либерально-прозападных позиций. От этогоо текст очерка выглядит чужеродным включением по отношению к книге о петербургской академической художественной школе нового времени.

Зададимся простым и естественным вопросом: о чём нам хотелось бы прочесть в статье, предваряющей альбомную часть каталога выставки «Советский неореализм 1953-1968», составленной из учебных работ студентов Академии художеств? Пожалуй, из очерка было бы интересно узнать, как и чем жили тогда студенты в Академии и за её стенами, какие выставки посещали и обсуждали, кто из современных художников и педагогов оказал на них наибольшее влияние и почему. Как сложились их творческие судьбы после окончания учёбы. Как спустя годы они оценивают знания и навыки, приобретённые в Академии. Было бы любопытно узнать из первых рук, как менялся учебный процесс, какие споры в этой связи проходили в профессорско-преподавательской среде. Чем отличались между собой персональные мастерские живописного факультета, руководимые ведущими профессорами института?

Такой материал не только отвечал бы замыслу и материалу выставки, был бы интересен и полезен читателю, но и вполне доступен для добросовестного автора. Есть архивы, есть многочисленные современники тех событий, есть интереснейшие воспоминания.

Увы, ничего подобного в статье уважаемого А. Боровского нет. На одиннадцати страницах автор подробно пишет о политике государственного антисемитизма, о «ленинградском деле», о «жупеле космополитизма» и использовании «мифологии окружённой крепости», когда «отношение ко вчерашним союзникам становилось всё более жёстким, а риторика борьбы с империализмом, колониализмом и реваншизмом выливалась в конкретные военно-организационные меры». Как-то неловко становится от чтения этого авторизованного «краткого курса» нашей послевоенной истории, с которой каждый интересующийся может познакомиться по более авторитетным и взвешенным источникам. А вот об академической жизни и творчестве представленного на выставке поколения хотелось бы хоть что-то из очерка узнать.

Разобравшись со Сталиным, А. Боровский берётся за Хрущёва и ХХ съезд партии, анализируя реакцию на него прогрессивной международной общественности и в среде советской интеллигенции, преимущественно писательской, а также мотивацию самого Хрущёва. Перемежая при этом ссылки на таких «авторитетов», как Е. Гайдар, Б. Сарнов, И. Эренбург с собственными догадками.

Первое (и заметим – единственное) упоминание об изобразительном искусстве второй половины 1950-х встречаем у Боровского во … второй половине статьи. Здесь же перечислением даётся стандартный набор из фамилий нескольких ленинградских художников – Е. Моисеенко, В. Загонек, А. Мыльников, Б. Угаров, А. Левитин. Но и это упоминание – не более чем иллюстрация к рассуждениям о кинематографе и литературе тех лет.

Естественно, автор не смог обойти вниманием такое «знаковое» событие для петербургской академической школы, как посещение Хрущёвым 1 декабря 1962 года выставки московских художников «30 лет МОСХ», развёрнутой в Манеже, и его бурную реакцию на небольшую экспозицию «художников-авангардистов», спешно открытую во втором этаже. Этому событию автор уделил целую страницу, хотя почему-то отнёс его к ноябрю 1962 года.

После Хрущёва автор естественным образом переходит к «шестидесятничеству», разбирая это явление на примере советского кинематографа и литературы. Пишет о «физиках» и «лириках», о нарастании «антиоттепельных тенденций», о репрессиях и выдавливании оппозиционно настроенных деятелей культуры из страны в эмиграцию.

В завершающей части статьи Боровский пишет в общих чертах о «суровом стиле» как продукте «шестидесятничества», и о московском «неофициальном искусстве», порождённом «разгромом Хрущёвым молодых творческих сил». Ни одного, даже простого упоминания об Академии или ленинградском искусстве, о проблемах реализма или неореализма в статье нет. Зато есть очевидное стремление прочитать минувшее в духе сегодняшних представлений, приписать собственные взгляды и шкалу ценностей молодым современникам тех лет, что может говорить лишь о серьёзном профессиональном просчёте.

Вслед за «Оттепелью» Боровского идёт текст на двух страницах А. Раппапорта, озаглавленный «Оппозиции и гибриды» и предваряющий первый раздел выставки – «Мечтатели». О малоизвестном широкому читателю авторе в каталоге сказано: учился в ленинградском инженерно-строительном институте, с 1965 по 1969 работал в проектном институте, в 1991-2001 – журналист Би-би-си в Лондоне. Архитектор, теоретик архитектуры.

Вот первый абзац, составляющий десятую часть двухстраничного текста: «Достоинства схемы противопоставления демократической западной и тоталитарной советской культуры слишком очевидны, чтобы не видеть в ней важный инструмент понимания. Но в свете такого рода кардинальных оппозиций реальные, гибридные факторы художественной культуры рассматриваются односторонне: одни выявляют в них тождество с тоталитарной исторической традицией, другие подчёркивают протестантские демократические начала. Соответственно толкуются и категории. С точки зрения тоталитарной схемы, гуманизм – выражение родового и всеобщего в духе нации, в том числе в духе доминирующих идеологий, таких как коммунизм или православие. С точки зрения западного прогрессизма, гуманизм есть, прежде всего, внимание к индивидуальности в её экзистенциональном проявлении».

Вот следующий абзац: «Мы безусловно имеем право продолжать анализ этой ситуации и рождённого в ней гибридного разнообразия – с помощью старых оппозиций: демократического плюрализма и тоталитарного единомыслия, автономии мысли и подчинения всех единовластию, свободы индивидуального видения и нормативности культуры. Однако дело не в том, у какой из этих схем больше прав, и даже не в том, какая оказывается более продуктивной, но в том, но в том, что сводя историю к борьбе этих оппозиций, мы упускаем из виду следующее: рождённые в подобном противостоянии гибриды и сложные сочетания имеют право быть рассмотренными не только как произведения независимых начал, но и как сингулярные события, задающие новые линии и векторы существования художественной культуры в целом, новые категории своего существования и смысла» (пунктуация книги сохранена).

На второй странице автор, как и положено теоретику архитектуры, прошедшему школу Би-би-си, рассуждает о Хрущёве и отвлечённо теоретизирует на вольную тему. О живописи и живописных мастерских Академии 1950-60-х годов, о «мечтателях» - ни полслова. Очевидно, этот путаный текст появился в начале каталога по недосмотру редакторов, его место, возможно, могло быть в самом конце каталога, перед разделом «Будущее», где собраны архитектурные проекты студентов.

В целом тексты А. Боровского и А. Раппапорта оставляют впечатление поспешно собранной на компьютере нарезки из других сырых материалов, не относящихся впрямую к теме выставки и проекта. В таком виде вместо поддержки и развития его идеи они вольно или невольно её дискредитируют. Теперь остаётся лишь сожалеть, что к подготовке статей каталога не были привлечены опытные историки, работающие в Академии.

В своём развитии советское искусство и художественное образование в 1950-60-е годы не пребывало в такой жёсткой и однозначной зависимости от политических перемен в Москве, стране и мире, как пытаются изображать некоторые критики. Как и в прежни эпохи, искусство и школа отражали эти перемены опосредованно, выборочно, где-то с опережением, а где-то с запозданием, подчиняясь, прежде всего, закономерностям, присущим развитию самого искусства. Разговор об этом у авторов, к сожалению, не получился.

О том же, как нам кажется, говорят и спорные хронологические рамки, избранные для выставки «советского неореализма»: 1953 – 1968 годы. Для истории советского искусства и художественного образования более естественным нам видится период 1953 – 1964 годов. Выбор в качестве крайней точки 1968 года в связи с событиями в Чехословакии может быть оправдан в случае, если мы хотим всеми силами уложить историю искусства советского периода в прокрустово ложе заранее намеченных политических схем.

В заключении один совет будущим читателям: ни в коем случае не извлекайте книгу из прозрачной защитной термоусадочной плёнки в приличном обществе. Запах, который обильно источает сей фолиант, отпечатанный, судя по выходным данным, в Латвии SIA «PRESS NAMS BALTIC» в … 2013 году (??), без преувеличения способен сбить с ног. Мне пришлось держать книгу две недели на открытом воздухе, чтобы он частично выветрился.





Copyright: С. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.




Главная      Статьи      Контакты