Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ




ПРОБЛЕМЫ КАРТИНЫ В СВЕТЕ ОДНОЙ ДИСКУССИИ



С. В. ИВАНОВ





Идея этой статьи родилась в процессе размышлений по поводу юбилейной выставки «80 лет Санкт-Петербургскому Союзу художников», прошедшей летом 2012 года. Развернутая сразу на нескольких городских площадках,  она дала повод к разговору и о сегодняшнем состоянии изобразительного искусства Петербурга, и для взгляда на него с позиций ретроспективы и исторической преемственности. Как на неотъемлемую часть единого процесса развития русского искусства, где каждый этап связан многими нитями с его общей историей. Об одной из страниц этой истории пойдёт ниже речь.

В статье о юбилейной выставке были затронуты некоторые аспекты проблемы картины и героя в современной петербургской живописи. В этой связи представляется полезным вспомнить дискуссию почти семидесятилетней давности, состоявшуюся весной 1946 года в тогда ещё Ленинградском Союзе советских художников и посвящённую по существу тем же вопросам. Дело в том, что и тогда проблема картины и героя в ленинградском искусстве стояла чрезвычайно остро. Только-только окончилась война, Ленинград и ленинградцы прошли через страшные испытания блокадой. Долгожданный мир, добытый такой дорогой ценой, был совсем не безоблачным. Вместе со всей страной ленинградцы включились в титанический труд по восстановлению разрушенного хозяйства. Сегодня мы хорошо знаем, в какой обстановке это происходило. Нужно было не только восстановить города, сёла, заводы, фабрики, но и практически с нуля в сжатые сроки построить тысячи новых предприятий, создать целые отрасли промышленности и науки, без чего было бы невозможным обладание ракетно-ядерным щитом.

Поставленные жизнью задачи требовали колоссальных усилий всего народа. И художники думали о том, какое место должны занять деятели искусства в этих общих усилиях. Как быстрее восстановить утраченные за годы войны и блокады творческие навыки? К чему должны призывать произведения искусства? Как найти художественную форму, чтобы убедительно сказать средствами живописи и о пережитом, и о сегодняшнем дне? Как сохранить в образах искусства память о подвиге и жертвах, принесённых народом во имя Победы? Чувство ответственности за своё искусство перед современниками, перед павшими и потомками было в те годы как никогда обострено.

Никогда ранее перед искусством не стояло подобных задач. Естественно, что в поисках решений художники обращались к опыту русского и европейского искусства, как современного, так и других эпох. Не удивительно, что именно Ленинград с его богатейшими коллекциями мирового искусства, с уникальными кадрами художников и искусствоведов был в авангарде этих поисков. Их отражением стала, в частности, и дискуссия по проблемам современной картины. Основой для неё послужил доклад «Импрессионизм и проблемы картины», прочитанный Н. Н. Пуниным в ЛОСХе 13 апреля 1946 года на т. н. «творческой пятнице». Обсуждение доклада состоялось там же 26 апреля и 3 мая.

Приводя выдержки из выступлений участников дискуссии, мы будем по мере необходимости сопровождать их краткими комментариями. И первый из них касается названия доклада и выбора докладчика. Представляется, что в названии доклада объединилось то, что, с одной стороны, представлялось чрезвычайно актуальным для современного советского искусства (проблемы картины), и, с другой стороны, то, каким виделось решение этих проблем лично Н. Пунину (опыт импрессионистов). Можно, таким образом, с высокой степенью вероятности полагать, что проблематика доклада была инициирована руководством ЛОСХа и секций в ответ на требования жизни, но выбор окончательной формулировки и расстановка акцентов принадлежали докладчику.




Н. Н. Пунин


Почему Н. Пунин? Знаток западноевропейского искусства, искусствовед и художественный критик с тридцатилетним опытом, прекрасный оратор и стилист, человек широко образованный, острого ума и независимых взглядов. Он мог, пожалуй, как никто другой окинуть цепким критическим взглядом целые эпохи и страны, не потеряв при этом из виду главных целей и основной линии рассуждений. К тому же Н. Пунин находился в хорошей форме. Двумя месяцами ранее он ярко выступил в ЛОСХе на обсуждении выставки этюда, а летом на обсуждении персональной выставки В. А. Гринберга.

В отличие от А. А. Ахматовой, которая в войну находилась в Ташкенте, Н. Пунин в феврале 1942 с Академией эвакуировался в Среднюю Азию и возвратился в Ленинград после полного снятия блокады летом 1944 года. Возможно, это не только сохранило ему жизнь, но отчасти объясняет резкость оценок и отстранённость суждений, присутствовавших в публичных выступлениях 1945-1946 годов.

С учётом последовавшего вскоре известного развития событий, не было ли предложение именно Н. Пунину выступить с подобным докладом до некоторой степени провокативным? Учитывая, в частности, его непростые отношения с В. А. Серовым, тогдашним председателем ЛОСХа. Исключить этого нельзя.  Однако надо иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, под влиянием внешних факторов обстановка в 1946 году менялась так стремительно и кардинально, что какие-либо заблаговременно подготовленные схемы едва ли стоит серьёзно принимать во внимание. Во-вторых, провокативность как момент творчества должна присутствовать в любой подобной дискуссии в любое время. Она способствует выявлению позиций сторон и в итоге продуктивности дискуссии. Хотя порой происходит так, что одно накладывается на другое и возникает то, что теперь принято называть резонансным событием.

Поставив в названии доклада на первое место слово «импрессионизм», Н. Н. Пунин не мог не остановиться подробно на этом явлении и не дать своих пояснений. Читать их интересно, особенно проецируя на некоторые теории и ситуации последующих десятилетий в нашем искусстве, вплоть до настоящего времени.

«Я имею в виду показать, - говорил Н. Пунин, - что импрессионизм не есть система, что никакого канона художники здесь не слагали, что у них были самые простые задачи: быть искренними и быть современными».

«Чрезвычайно крепко укоренилось мнение, что импрессионизм это искусство впечатления, с лёгкой руки одного французского критика, который написал в связи с одной выставкой молодых художников статью и воспользовался подписью под картиной Клода Монэ «Экспрессион». Отсюда он сформулировал термин «импрессионизм», который сами импрессионисты приняли с усмешкой много спустя хотя бы потому, что он не хуже и не лучше другого термина».

И далее Н. Пунин резюмирует: «Итак, это было содружество людей, не связанных ни программой, ни традицией, ни проблематикой, а только главным образом единством чувства современности и желанием быть искренними и говорить с современниками о современном».

Казалось бы, этим утверждением докладчик давал оппонентам повод для серьёзной критики, которым они, как показала стенограмма обсуждения доклада, почему-то не воспользовались. Действительно, странно предлагать членам Союза советских художников в качестве образца для подражания искусство людей не только другой эпохи, но и не связанных между собой «ни программой, ни традицией, ни проблематикой». Тем более, что сам же докладчик минутами позже признавал, что «проблема картины, прежде всего, есть проблема историческая. Не существует понятия картины в одинаковой мере обязательного как для эпохи Возрождения, для барокко, так и для 18 и 19 веков. В этом смысле понятие о картине, самом строении картины эволюционизирует, как и всё». Впрочем, защищаемые докладчиком позиции, как это будет видно из последовавшего обсуждения, оказались и так достаточно уязвимыми, несмотря на блестящую форму изложения.

Основная часть сообщения Н. Пунина была посвящена истории импрессионизма и разбору отдельных произведений его ведущих представителей – вопросам, в которых докладчик ориентировался легко и свободно. Н. Пунин доказывал, что импрессионисты разрушили старый канон построения картины, предложив взамен новую систему, и что эта система на сегодняшний день является последним и высшим словом в искусстве живописи, а потому должна быть взята за основу и образец советскими художниками.

Что касается собственно современных проблем картины, то в этой части доклад слушателей явно разочаровал. В нём не нашлось места ни анализу успехов или неудач современных художников, ни разбору тенденций в современной советской или европейской живописи. Эта часть доклада, которая по существу должна была стать основной, свелась к нескольким рассуждениям, хотя и небезынтересным, но самого общего толка.

В частности, докладчик остановился на отличии картины от этюда, а также на некоторых отличительных особенностях современной картины.

«… чтобы отдать себе отчёт в самых общих чертах в том, что есть картина, … это проще всего сделать, если мы мысленно сравним, с одной стороны, картину какой мы её знаем в разных её формах и выражениях с … декоративной росписью, а, с другой стороны, с этюдами. Вот это два крыла по обе стороны картины».

«Картина, если это действительно картина, а не халтура, всегда в своём замысле должна быть итогом, результатом целого ряда ощущений жизни художника. Так всегда мастера и приступали к картине. Только после того, как созреет цепь ощущений, цепь личных биографических или общественных переживаний, …тогда нарождается подлинно творческий замысел. В этом смысле картина – итог, нечто собирательное по отношению к художнику, в котором выражена совокупность, цепь моментов, пережитых художником и подведших его к этому итогу, то есть картина в этом смысле диаметрально противоположна этюду. …Этюд это случай, мотив для картины, эпизод, а не совокупность переживаний художника. Тут самым решительным образом решение картины отличается от этюда».

«Мне думается, что одним из характерных признаков картины в наше время должно быть одно положение … всякое событие, которое находит место на холсте, чтобы стать картиной, должно быть увидено как картина».

И, наконец, последнее замечание из доклада Н. Н. Пунина по поводу особенностей современной картины: «И вот эта напряжённость зрительного поля холста, она является одним из самых существенных показателей современного понимания картинного построения». Позднее уже в ходе обсуждения доклада 3 мая Н. Пунин так пояснил эту свою мысль: «… совершенно очевидно, что живописное напряжение Тициана меньше, чем Эдуарда Манэ. А отсюда естественно сделать вывод, который сводится к тому, что обойти это новое рождение живописной картины, которая освободила живописную стихию в человеке с гораздо большей интенсивностью, чем это когда-либо было возможно, нельзя. Это есть то, мимо чего никто из современников пройти не может».

Предвижу, что читатель, как и слушатель в 1946 году, будет несколько разочарован. По сформулированным положениям это скорее лекция для студентов, чем предмет для обсуждения в профессиональной аудитории художников. Обратимся, однако, к дискуссии, в ходе которой и сам докладчик имел возможность развить и уточнить некоторые положения своего выступления.

Уже в начале обсуждения искусствовед С. Коровкевич высказала упрёк докладчику: «Так вот, доклад Н. Н. Пунина, я позволю себе так резко выразиться, ничего не прибавил к нашему пониманию импрессионизма. Другими словами, мне хочется поставить в упрёк Николаю Николаевичу, что он мало развил то, что не сделано до сих пор.».




В. А. Серов


Из всех выступавших, а среди них были и художники и искусствоведы, наиболее обстоятельной критике положения доклада подверг В. А. Серов. Поэтому на его аргументах остановимся подробнее. Свою позицию в отношении импрессионизма как современной системы картинного построения В. Серов определил уже в начале выступления: «Если говорить об импрессионистах, как о художниках сегодняшнего дня, как о художниках современных в нашем понимании этого слова, это значит совершать очень серьёзную ошибку».

В. Серов далее сформулировал своё видение импрессионизма в связи с обсуждаемой проблемой картины: «Почти подавляющее большинство художников пользовались тем, что брали одномоментность изображения, но, тем не менее, в изображении этого одного момента они неизменно вкладывали огромное количество сторонних, ранее обдуманных, ранее прочувствованных, ранее пережитых положений, которые выражены в этом моменте. В то время, как импрессионисты, беря в основу один момент, одно мгновение, фиксировали это прямое, непосредственное впечатление от этого явления, в один миг появившееся на холсте. Непосредственное впечатление, воспринятое в одно мгновение, впечатление, которое оставляет видимый мир на мой взгляд и отсюда действует на мой мозг и чувства – это самая типичная и определяющая черта импрессионизма».

Возражая докладчику, В. Серов заметил: «Мы зря ломаем копья, когда говорим, что импрессионизм разрушил картину в классическом понимании. Импрессионизм действительно не признавал строить картину, сочинять картину. Появилось понятие создания произведения на основе прямого впечатления, которое оставляет природа, человек и т. д. и т. п. В конце концов, страшного в этом ничего нет. Это законное явление для импрессионизма. И сейчас спорить на тему о том, можно ли импрессионизм притащить за уши в наши понятия и на этой основе строить картину – спор бесплодный и никому не нужный по своей необычайной очевидности. Тянуть импрессионизм сюда, чтобы сделать его основой, на которой мы будем строить картину, просто бессмысленно».

«Мне кажется, - продолжал В. Серов, - что нам стоит поговорить о том, что достижения импрессионизма должны быть нами в какой-то мере использованы, приложены к той практике, которою современные художники должны пользоваться. Это положение чрезвычайно важно. Ведь не надо забывать, что замечательные понятия, скажем, тот же пленэр, ею открытые, это огромные достижения импрессионизма. Я не говорю об Александре Иванове, который оказался предтечей этого, но наиболее широко эту проблему поставили импрессионисты».

«Нужно подумать, в какой мере и какую сторону импрессионизма мы можем использовать, можем принять. Потому, что, если взять художественное мировоззрение этих блестящих художников, оно от нас стоит очень далеко. В прошлый раз (обсуждение 26 апреля – автор) сильно напали на товарища М. Натаревича, а он высказал очень интересную мысль. Возьмите, говорит, образцы Возрождения, образы более отдалённых эпох, они для меня сегодня ближе, чем импрессионизм. С известной точки зрения он прав. А именно: те огромные задачи, огромную общественную ответственность, которую  чувствовали художники, с особой яркостью выражены у художников Возрождения. Они не только изображали мир, как они его видели, не только впечатление от видимого им хотелось изобразить, а дать в своих художественных образах человека, показать его величие, величие его духа.

Очень трудно увидеть в маленьком человеке, очень скромном, который не делает никаких эффектных жестов, высочайший человеческий дух. И нужно, очевидно, многое сказать об этом человеке, именно о том, что определяет его душу, его мозг, его место в истории. И художнику нужно пользоваться ещё многими средствами, чтобы поднять этого маленького, внешне незаметного человека до состояния титанического существа. Уже речь идёт не о внешнем облике человека. Это заставляет художника прибегать к некоторым средствам, которые заставляют его кое о чём подумать, чтобы этого человека сделать величественным, чтобы для зрителя он представлялся как нечто огромное и осязательно великое. Тут не только чувство должно фигурировать. Художник должен многое знать и многое продумать. Это обязательное положение, которое, как мне кажется, в создании современной картины имеет далеко не последнее значение. А ещё, если позволительно сказать, он должен быть непременно тенденциозен. Это положение мы обыкновенно воспринимаем как ругательство. Это неправильно. Художник должен относиться к тому, что он изображает не объективно, а тенденциозно, а потому эта тенденция непременно должна накладывать определённый отпечаток на решение, которое он находит».




М. Д. Натаревич


Выступивший позднее Н. Пунин также не оставил без комментария замечание М. Натаревича. «Импрессионизм выдвинул как бы новый принцип картинной конструкции, новое понимание самой картины. И в этом смысле всё то, что говорил М. Натаревич, заслуживает известной оценки. М. Натаревич высказал мысль, что, переходя от классических зал Эрмитажа к залам 19-20 веков, мы чувствуем мельчание. Мне кажется, что мысль очень реакционная. Что значит «мельчание»? Эпохи? Людей? Я в этом вопросе не компетентен, это вопрос историка культуры. Я не хочу делать импрессионистов ответственными за кризис капитализма и те мировые трагедии, которые случились на их глазах. Но если мы будем говорить об искусстве, то вряд ли мы имеем основание думать, что при переходе от классических зал к залам современным, мы будем ощущать это мельчание».

В. Серов и в этом вопросе оппонировал Н. Пунину: «Когда я смотрю произведения Ренессанса, я вполне понимаю товарища М. Натаревича: величайшие образцы, какой сгусток человеческих знаний, мыслей и чувств! И когда мы говорим об импрессионистах, этих замечательных художниках, которые дали огромное количество ценных явлений, мы должны сказать, что они голову опустили на то, что видели, они близко от себя смотрели, они смотрели на то, что попало в поле их зрения. И они не являются и не будут являться для нас законом. Когда мы говорим о современной картине, мы говорим, что в эту картину должно войти не только впечатление, которое я получил от окружающего мира, но и сознание, которое существует у каждого художника – посмотреть на мир сознательными глазами, чтобы понять и изучить этот мир, чтобы преломить его в своей картине… Вот в этом восприятии всего многообразия мира импрессионисты нам очень много помогут».




В. В. Пакулин


Об обращении к традициям в связи с задачами современной картины эмоционально говорил художник В. В. Пакулин: «Все формы взяты напрокат. Сегодня об этом нужно сказать полным голосом и я с вашего позволения это сделал… Всякое использование традиций напрокат это есть не использование традиций, а есть приспособленчество, а всякое приспособленчество в искусстве не даёт утверждения нашего времени в искусстве. А мы этого требуем. И оно утвердится только настоящей формой, достойной нашего времени.»

Отдельно В. Серов остановился на той части из доклада Н. Пунина, где тот говорил о «самой простой задаче, которую импрессионисты ставили перед собой – быть искренними и быть современными»: «Возьмём наше время.  Николай Николаевич призывает к искренности. Замечательный лозунг, который должен быть принят всеми художниками. Что значит в нашем понятии искренность? Скажем, я ничего другого в наше время не вижу, кроме зелёного цветочка, который растёт здесь, вот этого ковра и ботинка товарища, который сидит передо мною. Я любуюсь этим явлением… Очень хорошо. Любуйся. Я искренен. Пожалуйста, занимайся этой искренностью. Другого очень интересует то, что он выходит на природу и видит марево солнечного, раскалённого дня.  Это его потрясает. Он хочет искренне писать эту вещь. Пожалуйста, иди и пиши. Но разве только этим определяется современный советский художник? Представьте себе, что искренность наша определяется куском зрения, которое попало в мой левый глаз – будем ли мы художниками современниками? Мне кажется, что нет. Даже если мы очень правдиво изобразим этот маленький мир, который попадает в наше поле зрения».

И далее В. Серов продолжал: «Вот мы художники современности (другое дело, что мы очень плохо работаем), мы пережили войну, у каждого из нас погибли брат, отец, сын, жена, мать, многие из нас сами подвергались смертельной опасности и все из нас смертельно болели душой за свою страну, переживали невероятные, иногда неповторимые человеческие страсти и были свидетелями событий, которых не видел ни один человек в мире! Мы переживаем новый этап – пятилетку. Вдумайтесь в этот этап. Мои впечатления от пятилетнего плана могут складываться таким образом: вот лежит передо мной кусок газеты, оторванный на закурку. Это одно впечатление. И второе впечатление – я знаю, что в пятилетнем плане запроектировано значительное улучшение бытовых условий, карточки на хлеб отменяются в этом году. Наконец, могу представить себе грандиозные человеческие усилия для того, чтобы превратить нашу страну в передовую страну за невиданный срок, в который могут это сделать люди особой закалки, люди, которые живут в единственном обществе, в социалистическом обществе.

Таким образом, впечатления могут быть разные. Я могу изобразить порванную газету с пятилетним планом и я могу представить эти огромные человеческие усилия во время войны и сейчас в огромных образах. Они будут совершенно реальны, совершенно конкретны, одеты в плоть и кровь. Но это будет не только то, что я видел, это будет выражением не только моих зрительных ощущений, а и выражением огромных сдвигов, которые я переживал в это время. И потому, приступая к картине и воскрешая образы в реальной плоти, я не имею права игнорировать тех огромных переживаний и выводов, которые я получил внутри. И потому понятие живого, реального наблюдённого нами человека мы обязаны перенести в будущее, как понятие о каком-то грандиозном событии и великих людях».

На что Н. Пунин, взяв слово, отреагировал довольно едко: «Все мы, безусловно, в силу исторической необходимости, передовые люди Европы, но сказать, что у нас передовое искусство мы не можем».

«Мне могут бросить упрёк, - продолжал В. Серов, - вот, мол, заговорила душа сюжетчика… Можете ругать, как хотите, но думается мне, что современный художник может создать современную картину только тогда, когда это будет очень думающий человек. Он должен очень много знать, много чувствовать».

«Может быть, я не прав, но у меня такое ощущение, - продолжал В. Серов, - что Николай Николаевич тянет нас немного обратно. - Товарищи, не надо очень много знать, выбросьте из головы то, что вы знаете, будьте искренни! Ничего не знайте, плюньте на то, что было за спиной, а смотрите как дети с открытыми глазами на мир, будьте искренни и тогда вы создадите замечательное искусство. Из этого соображения он опорочил, в известной мере, и анатомию и перспективу. Николай Николаевич правильно говорил о культуре нового времени. Мы, люди нового времени, должны взять всё, что ценного в старой культуре. И вдруг, великолепные достижения прошлых эпох мы должны выбросить в угоду тому, что мы должны только почувствовать, только увидеть».

Отвечая на этот упрёк В. Серова, Н. Пунин так объяснил своё отношение к основам классической живописи: «Я не отрицаю, что перспектива вещь очень хорошая, как и анатомия, и когда-то это помогло раскрыть свой этап в искусстве, в тех условиях, в которых это было исторически возможно. Но думается, что сейчас эти основы старого классического искусства не совсем, может быть, активны, они мало что дают, они нас не устраивают в смысле создания картины потому, что те новые принципы, которые открылись со времени импрессионистов на почве раскрытия стихии живописи, абсолютно обязательны для всех. Эти «леса» не так нужны, это не абсолютная ценность, которая нам была бы безусловно нужна».

По поводу пунинской «абсолютной обязательности для всех» В. Серов заметил: «Когда мы говорим об импрессионизме, мы говорим о замечательном течении в изобразительном искусстве, о великолепных художниках, которые сказали своё слово в своё время. Мы каждое новое слово должны использовать, но не должны потворствовать этому последнему слову. Мы с почётом снимаем шапку перед этими великолепными произведениями художников, как одним из проявлений ушедшего искусства, беря то, что нам кажется необходимым, а строить должны своё искусство. Долго ещё мы будем делать большие ошибки в этом направлении, но мы не имеем никакого права сбросить со счетов огромный опыт, который накоплен сотнями лет только потому, что существует опыт художников, непосредственно перед нами бывших».

Отвечая на ту часть выступления В. Серова, где тот коснулся пятилетнего плана и сегодняшних задач советских художников, Н. Пунин сказал: « Я уверен, что Владимир Александрович, как и огромное большинство присутствующих, воспринимают пятилетний план, как грандиозные усилия людей и мало кто скажет, что это сомнительно. Но дело не в этом, а в том, чтобы было современное искусство, соответствующее этому пятилетнему плану. И тут почти нет людей, которые, так или иначе, могли бы констатировать, что мы действительно имеем современное нам искусство.

Владимир Александрович как бы стирает идею прогресса, всё, мол, хорошо, но это есть та беспринципность, которая не должна быть достоянием современного человека. Не всё, что угодно, а бери то, что может способствовать рождению искусства, того нового чувства искусства, которое было бы адекватно нашим человеческим чувствам. И в этом смысле вовсе не безразличны традиции, совсем нельзя смотреть так, что хочу, воспользуюсь Ренессансом, хочу, воспользуюсь барокко. Этого нельзя себе представить. Из этого и получается то, что имеем в нашем искусстве – какой-то эклектизм. При такой установке так и получается, потому что сегодня вы возьмёте Перова, затем Леонардо де-Винчи, потом Тинторетто, каждый раз будете брать новую форму. Но это называется некритическим выбором наследия. Традиции нужно выбирать. Для этого нужно иметь принцип выбора, а принцип выбора диктует нам общий прогресс художественной культуры и в этом смысле импрессионисты играют чрезвычайно существенную роль. Они действительно диалектически меняли старые представления о картине, показав, какие возможности имеет искусство на почве всё более и более уплотняющегося живописного чувства. И наше дело, раз этот путь открыт, этим путём идти».

«Конечно, - продолжал Н. Пунин, - из этого не следует сделать вывод, что мы должны сейчас быть импрессионистами. Совершенно очевидно, что импрессионизм имеет историческую давность, и поэтому использовать непосредственно импрессионизм мы не можем. Но направление, которое они указали, оно лежит перед нами, и мы должны этим путём идти. Здесь никто не указал пути развития советской картины. Если бы кто-нибудь указал другие возможности, показал другой принцип построения картины с учётом всей нарастающей живописной стихии в каждом из нас, развязывая её, как фактор абсолютно прогрессивный и новый в искусстве, я с этим соглашусь».

В завершении своего выступления Н. Пунин коснулся проблемы формализма в искусстве. «У нас очень любят выдвигать довольно мутную проблему формализма, чтобы в этой мутной воде половить рыбку. Если мы возьмём кубизм или футуризм, возьмём творчество Пикассо, то я лично никакого формализма в этом не усматриваю. Всё это изобретатели, которые не стремились только к созданию новой формы, а это были новые формы потому, что у них было новое чувство. В дальнейшем мы знаем, что Пикассо оказался членом коммунистической партии, что его симпатии к Советскому Союзу зафиксированы определённым образом. Это один из виднейших борцов против фашистского движения во Франции. Это подлинный классический мастер, который вырос на преодолении импрессионизма, в процессе освоения задач, поставленных Сезанном, и которые вновь подняли французское искусство на недосягаемую высоту. Во всяком случае, связывать с импрессионизмом зарождение каких-то формалистических тенденций менее чем основательно».

О чём думается, перечитывая пожелтевшие страницы стенографического отчёта далёких лет другой эпохи? «Зацепило» наблюдение М. Д. Натаревича по поводу «мельчания». Оттого вероятно, что исторический виток, на котором сейчас оказалось наше искусство, очень к этому «мельчанию» расположен. И не нужно так уж далеко ходить в историю, чтобы это почувствовать.

Впечатляет уровень дискуссии. Участие в ней таких фигур, как Н. Пунин и В. Серов, в некотором роде антиподов по своим убеждениям, сделало её не просто интересной, но и придало завидную широту взглядов и глубину аргументации, благодаря которым она нисколько не потеряла своей значимости и для наших современников.

Н. Пунин, безусловно, блестящий полемист и знаток западного искусства, большой либерал и, как бы сейчас, наверное, сказали, непримиримый противник тоталитарной системы. Тем удивительнее встречать в его публичных суждениях нотки нетерпимости к чужому мнению, претензии на истину в конечной инстанции. Обвинения коллег в «реакционности мыслей» и «беспринципности», настаивание на «абсолютной обязательности для всех новых принципов, отрытых импрессионистами», требование «раз этот путь открыт, этим путём идти» невольно наводят на мысль о школе, пройденной Н. Пуниным после революции 1917 года, когда он комиссарствовал в Эрмитаже и Русском музее, а затем руководил там отделом новейших течений искусства. Нечто подобное, хотя и на несравненно более примитивном уровне, сегодня можно наблюдать в оценках советского искусства некоторыми нашими либеральными критиками.




А. Н. Самохвалов. Девушка в футболке
1932





А. А. Дейнека. Оборона Севастополя.
1942


Об убедительности аргументов каждой из сторон этой дискуссии читатель волен судить сам. Меня, например, удивило, что, говоря о проблемах советской картины, Н. Пунин полностью обошёл молчанием опыт 1920-30-х годов, работы К. С. Петрова-Водкина, А. Н. Самохвалова, А. А. Дейнеки, С. В. Герасимова, И. И. Бродского. История показала, что развитие советской картины пошло в целом по пути, намеченному в работах этих и ряда других мастеров предвоенных десятилетий.



ИСТОЧНИКИ

- Стенографический отчёт выступления искусствоведа Н. Н. Пунина на обсуждении выставки этюда 11 февраля 1945 года.
- Стенографический отчёт доклада проф. Академии художеств Пунина Н. Н. "Импрессионизм и проблемы картины" 13 апреля 1946 года.
- Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина "Импрессионизм и проблемы картины". Том 1. Заседание первое 26 апреля 1946 года.
- Стенографический отчёт дискуссии по обсуждению доклада Н. Н. Пунина "Импрессионизм и проблемы картины". Том 2. Заседание второе 3 мая 1946 года.



Copyright: С. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.




Главная        Статьи        Контакты