Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ



О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СОВРЕМЕННОГО ПОКАЗА СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ



С. В. Иванов




Выставка «Реализм в русском искусстве второй половины ХХ века», открывшаяся в Русском музее летом 2012 года, дала очередной повод к размышлению об устоявшихся особенностях показа искусства советской эпохи. Они вырисовываются из наблюдения за выставками, прошедшими в последние полтора десятка лет, а также за постоянной экспозицией Третьяковки и Русского музея.

При всех различиях, в этих показах прослеживается определённая тревожащая линия. Один из крупнейших знатоков живописи второй половины ХХ века А. И. Морозов связывал её с идущим на наших глазах активным процессом размывания российского художественного самосознания. «Сегодня  можно публично и притом вполне безответственно манипулировать историей отечественного искусства. В той же Третьяковской галерее фактически ликвидируется единственная в стране обширная и систематическая экспозиция искусства России и СССР ХХ века» (1).

Не предъявляя к открытой в Русском музее выставке из частного собрания завышенных требований, мы, тем не менее, видим у неё ряд тех же характерных особенностей, присущих этой линии. Об этом и хотелось бы поговорить.

Сначала о самой экспозиции, развёрнутой в пяти залах корпуса Бенуа. Её открытие совпало с выставками в Москве и Петербурге (2), которыми отмечалось 80-летие образования московского и ленинградского Союза художников, и потому могло быть воспринято как естественное желание музея принять участие в юбилейных мероприятиях. Отчасти этим объяснялся и интерес к выставке в ГРМ, от которой зритель ожидал показа работ из его коллекции, поскольку на основных площадках юбилейного смотра музей участия не принял.

Однако к юбилею Петербургского Союза художников выставка «Реализм в русском искусстве второй половины ХХ века» отношения не имеет. Собственно, не имеет она прямого отношения и к заявленному названию. Поскольку никакого более или менее полного представления об этой теме не даёт. В экспозиции работы нескольких московских живописцев, вполне известных и уважаемых мастеров, однако никак не претендующих на то, чтобы с достаточным основанием представлять реализм хотя бы в московской живописи второй половины ХХ века. С этой точки зрения авторы выставки замахнулись на нечто гораздо более широкое и значимое, нежели явленное в экспозиции.

Внушительных размеров каталог (3), изданный Русским музеем к выставке и повторяющий её название, имеет приписку мелким шрифтом: «Из частной коллекции, Москва». Не каждый на неё обратит внимание, а кто обратит – не всякий поймёт, в чём тут дело. Поскольку предпосланные альбомной части статьи известных петербургских искусствоведов Е. Петровой и В. Леняшина проиллюстрированы исключительно картинами из собрания ГРМ. Лишь внимательно ознакомившись с экспозицией и изучив каталог можно понять, что выставка целиком составлена из работ частного московского собрания, а картин из коллекции Русского музея, иллюстрирующих вступительные статьи, в экспозиции нет ни одной. Зачем такая путаница понадобилась уважаемым авторам, лично мне понять не удалось. То есть участие Русского музея в выставке свелось к предоставлению залов под экспонирование картин из частного московского собрания и к выпуску каталога, вступительные статьи которого проиллюстрированы картинами из фондов музея.

Теперь о представленных московских живописцах и их произведениях. Среди авторов А. М. Грицай, В. М. Сидоров, братья А. П. и С. П. Ткачёвы, Ю. П. Кугач, Г. М. Коржев, В. И. Иванов, П. П. Оссовский, Н. И. Андронов, В. Ф. Стожаров, а также несколько менее известных имён. Для разговора о реализме «московской школы» второй половины ХХ века, скажем прямо, недостаточно. Нет работ А. А. Дейнеки, Б. В. Иогансона, Г. Г. Нисского, А. А. Пластова, В. Е. Попкова, И. С. Глазунова, В. Н. Гаврилова, А. М. Герасимова, В. П. Ефанова, Д. К. Мочальского, Д. Д. Жилинского, А. А. и П. А. Смолиных, Е. И. Зверького, А. В. Куприна, Ю. И. Пименова, Н. М. Ромадина и других художников, с именами которых прочно связано само представление о московской живописи второй половины ХХ века.

Озадачил и подбор произведений, иллюстрирующих «реализм в русском искусстве второй половины ХХ века». Так, из 22 работ москвича Г. М. Коржева, представленных в каталоге (в экспозиции было меньше), все относятся к позднему периоду его творчества, в том числе половина произведений была написана уже в XXI веке. Все три работы Ю. П. Кугача датированы концом 1990-х и очень далеки от известных лучших произведений автора. Из девяти работ П. П. Оссовского четыре итальянских пейзажа написаны в 1992 году. Остальные пять были созданы художником уже в XXI веке, из них четыре – авторский вариант (который по счёту?) полиптиха «Русские матери», датированный 2006 годом.

Схожая картина и у других экспонентов. Преимущественно поздними работами представлены А. М. Грицай, братья А. П. и С. П. Ткачёвы. Среди выставленных работ В. И. Иванова более половины написаны в последнее десятилетие. Своеобразно показано творчество В. М. Сидорова: одна половина представленных работ написана в начале 1960-х, другая – в 1990-е и в начале 2000-х.

Говорить о реализме в русской живописи второй половины ХХ века на основе поздних работ группы московских авторов, написанных преимущественно в постсоветскую эпоху и даже за хронологическими рамками рассматриваемого периода – это, безусловно, подмена понятий, на которую организаторы выставки и авторы каталога не могли не обратить внимания. И дело не только в том, что расцвет творчества указанных художников пришёлся на значительно более ранние годы. Лучшее из созданного ими в живописи неотделимо от искусства советского периода нашей истории, неразрывно связано с его образами, проблемами, мечтами, а порой и наивными заблуждениями, то есть всем тем, что составляло содержание жизни той эпохи, её действительностью. Но этих-то работ на выставке мы как раз и не найдём.

Более того, представленные полотна, например, того же Г. М. Коржева, с их душевным и физическим изломом, - это попытка автора выразить языком реалистического искусства своё отношение к проблемам совсем другой эпохи.

К сожалению, несоответствия на этом не кончаются. В жанровом отношении экспозиция выставки опять же имеет немного общего с теми задачами, которые решала русская реалистическая живопись второй половины ХХ века. Так, скромные (если не сказать случайные) этюды И. В. Сорокина и в особенности С. В. Герасимова могут в лучшем случае номинально обозначить присутствие этих авторов в коллекции, но никак не свидетельствовать об их месте в русском реалистическом искусстве второй половины ХХ века. Этюдом представлено творчество А. М. Грицая, В. Ф. Стожарова, братьев А. П. и С. П. Ткачёвых. В целом в экспозиции преобладает пейзаж этюдного свойства. Едва представлен портрет и бытовой жанр, исключительно в рамках темы российской деревни. Совсем нет городского и индустриального пейзажа, историко-революционного, производственного и батального жанра, которым, как известно, принадлежала ведущая роль в советской реалистической живописи второй половины ХХ века.

Если суммировать вышесказанное, становится понятным ощущение некой вторичности и разочарования, остающегося после знакомства с выставкой. Жизнь эпохи с её победами и драмами, настроениями, с её неповторимым ароматом и мелодиями, отражённая в образах реалистического искусства, остались где-то за рамками экспозиции. Вслед за А. И. Морозовым, хочется спросить: в какой стране, однако, все это происходило? Подбор работ таков, что мы не почувствуем в залах ни трагической эпопеи Великой Отечественной войны, ни пафоса Победы и послевоенного возрождения, ничего из того, что привнесли с собой 1950-1960 годы, ни утрат и взлетов последующего двадцатилетия. Между тем художники-то жили этой самой историей, никуда не могли от нее деться.

Этот контраст между реальной жизнью послевоенных десятилетий и её отражением выставкой настолько разителен, что невольно закрадывается сомнение: уж не боимся ли мы показывать это искусство?  Ни изображаем ли мы его намеренно то в пародийном, то в гротесково-безысходном виде? Поскольку от вывешенных мрачных полотен в тяжёлых рамах остаётся прямо таки гнетущее ощущение, словно советские люди (и в особенности московские художники) не жили, а откровенно мучались. Нет следов характерного для москвичей «бьющего через край восторга колористического жизнеощущения», или хотя бы «фальшивого исторического оптимизма», по поводу которого так любят язвить сегодняшние «либеральные» критики.

Трудно не согласиться с тем же А. И. Морозовым, считавшим, что в такой атмосфере становится уже «крайне сложно представить себе искусство совсем недавно прошедшего века в подлинном объеме его коллизий и проявлений; многие его реалии легко вымываются, исчезают из памяти. Что в свою очередь как бы оправдывает и абсолютно неадекватную, полностью субъективистскую репрезентацию русского ХХ века на стенах музеев» (4).

Другой причиной является качество экспонируемой на выставке живописи. Пожалуй, ни один из авторов не показан своими лучшими работами. Достаточно ровен В. М. Сидоров, хороша его «Ранняя весна» (1960). Но два-три пейзажа художника смотрелись бы гораздо лучше, не обнаруживая так явно некий штамп, повторяющийся приём, делающий более многочисленный ряд полотен откровенно скучным. То же можно сказать и о поздних натюрмортах и обнажённых Г. М. Коржева.

В данном случае за всем этим, как нам кажется, просматривается желание придать работам из частного собрания некую значимость и представительность, которыми они, к сожалению, в действительности не обладают. Справедливости ради нужно признать, что подобной полнотой и представительностью (коль речь заходит о русской реалистической живописи второй половины ХХ века) не обладает на сегодняшний день ни коллекция самого Русского музея, ни любого другого музея или частного собрания. И здесь есть большая проблема.

Порой приходилось слышать, что коллекции советского искусства наших ведущих музеев столь обширны, что могли бы послужить материалом одновременно для нескольких выставок, при этом каждая представляла бы это искусство едва ли ни с противоположных позиций. Иначе говоря, как потребуется, так можно и представить историю отечественного искусства середины - второй половины ХХ века.

Например, в Третьяковской галерее фонды искусства ХХ века насчитывает десятки тысяч работ. То, что висит на стенах, обычно не достигает двух тысяч. Показывая те или другие вещи, можно произвести на зрителя совершенно противоположное впечатление. Зависит это, утверждает с полным знанием дела А. И. Морозов, целиком от намерений устроителей экспозиции. Из того, считает он, что, например, мы видим теперь в здании на Крымском Валу, с несомненностью вытекает: больше всего музейным деятелям «хочется доказать городу и миру, что они ну ни чуточки не советские. И к тому же еще обладают самым утонченным, элитарным вкусом. Само собой, они без ума от «Черного квадрата» Малевича. Но при этом знают толк в извивах интернационального постмодерна, а также - соблазнах гламура на манер сегодняшнего шоу-бизнеса» (5).

Проблема, однако, в том, что все имевшие место до сих пор попытки такого показа неизменно оборачивались крайностями, шаржированными акциями, за которыми невозможно разглядеть действительное лицо отечественного реалистического искусства послевоенных десятилетий. Будь то «Агитация за счастье» (1997), «Время перемен» (2006) в ГРМ, или новая постоянная экспозиция Третьяковской галереи, открытая в здании на Крымском Валу.

При взгляде на искусство послевоенных десятилетий нас настойчиво побуждают отделять события советской истории от отношения к ним современника и художника. Словно забывая, что эти события творились и осмысливались одними и теми же людьми. Так, по мнению Е. Петровой, обращаясь сегодня к творчеству того же Гелия Коржева или других московских художников, близких ему по духу, нельзя не отметить, что «они, действительно, практически не изображали самих событий второй половины ХХ века. Акцентом в их творчестве было и остаётся духовное, душевное, эмоциональное  состояние той части общества, которую они знают и любят. Словно не события, а отношение к ним играет самую важную роль в жизни человека и, соответственно, художника. Возможно, именно такое миропонимание определило художественный строй произведений многих мастеров поколения, активно вошедшего в искусство в середине ХХ столетия» (6).

Тут есть, что возразить. Какое «миропонимание» определило художественный строй произведений Г. Коржева и его современников, давно и хорошо известно. Гадать здесь ни к чему. Это миропонимание в своих основных качествах было сформировано войной и Победой.

Было бы также большим преувеличением утверждать, что Г. Коржев и близкие ему по духу художники, активно вошедшие в искусство в 1950-е, «практически не изображали самих событий второй половины ХХ века». Хорошо известно, что это не так. Утверждать обратное означало бы стремление прочитать минувшее в духе сегодняшних представлений. Взять хотя бы такое «событие» нашей новейшей истории, оказавшее сильнейшее влияние и на Г. Коржева, и на близких ему по духу художников, и в целом на всё русское искусство второй половины ХХ века, как Великая Отечественная война. Известно, что художники, пережившие войну, первоначально стремились осмыслить её в образах событийных, и лишь много позднее обратились к теме воспоминаний, раздумий, к более опосредованному раскрытию темы войны. Это закономерно и естественно. Слишком велика была сила непосредственных впечатлений от «события», слишком мала ещё историческая дистанция. Потребовалось известное время, чтобы переживания и впечатления вылились в иные образы, а искусство вступило в следующий этап осмысления «события».

Наконец, «изображение самих событий» в картине вовсе не исключает глубокого раскрытия художником отношения к этим событиям современников. Убедительных примеров тому в нашей живописи послевоенных десятилетий множество и как-то не хочется специально останавливаться на таких общеизвестных вещах. Равно как и отказ от «изображения самих событий» с претензией на так называемую «духовку» не является ни чем-то новым, ни гарантией качественной и глубокой живописи. Этот вопрос давно «пережёван» нашим искусствоведением. И возвращаются к нему обычно тогда, когда сказать о художнике или выставке особо нечего.

А вот допущение о том, что «не события, а отношение к ним играет самую важную роль в жизни человека» совсем не так безобидно, как может показаться на первый взгляд. Исторические факты – вещь упрямая, от них никуда не деться. Но, оказывается, можно поменять отношение к ним, и менять его не один раз, что сегодня нам предлагается повсеместно, в том числе художественными музеями через определённую выставочную и экспозиционную политику. Вот и получается, что важен не сам по себе факт существования советского изобразительного искусства со своими выдающимися мастерами и их произведениями. Важно то отношение к ним, которое сегодня по тем или иным причинам мы хотим выработать у современника. Однако не напоминает ли это приснопамятный политический заказ?

Любопытна и следующая оговорка из приведённого выше отрывка, где, имея в виду Г. Коржева и близких ему по духу художников, активно вошедших в искусство в 1950-е, автор статьи в каталоге пишет: «Акцентом в их творчестве было и остаётся духовное, душевное, эмоциональное состояние той части общества, которую они знают и любят». Тот же посыл находим и в завершении очерка: «Судя по большой и широкой аудитории ценителей творчества художников этого круга, такой тип искусства необходим людям и в XXI столетии, научившемся разговаривать со зрителем в разных формах и на многих языках».

Смысл написанного можно понять так, что в 1950-1980 годы реализм в советской живописи выражал настроения и предпочтения всё меньшей части общества, а интерес к этому искусству зрительской аудитории в XXI веке и вовсе стал для автора большой неожиданностью. Вольно или невольно такие оговорки способствуют тому, что в восприятии современников уравновешиваются совершенно разномасштабные явления художественной жизни 1950-1980 годов. Возникает ложное ощущение, что общество и художники в СССР послевоенных десятилетий были расколоты в своём отношении к реалистической живописи и искусству в целом, подобно тому, что мы наблюдаем сейчас. И только покровительство тоталитарного государства, вопреки чаяниям общественности, позволяла реализму в искусстве удерживать свои позиции. Но, в таком случае, не является ли это очередной попыткой прочтения минувшей истории исходя из сегодняшних узко понимаемых групповых интересов и представлений?

Возвращаясь к самой экспозиции, развёрнутой в ГРМ, справедливым будет рассматривать её как предмет к разговору об одном из направлений эволюции реализма в московской живописи последней четверти ХХ века. Интегрировавшего при этом некоторые приобретения как советской, так и европейской художественной культуры предшествующего периода. Её восприятие осложняется тем, что остаётся непонятым, зачем эта эволюция потребовалась, что предшествовало ей в советской реалистической живописи? Было ли это шагом вперёд, или же назад? Какими были иные формы и направления этой эволюции? К сожалению, в силу ограниченности экспозиционного материала, эти важнейшие вопросы остались пока без ответа.

При всех отмеченных недостатках выставка наглядно показала, что в советских условиях работали талантливые художники, самостоятельно пролагавшие свои пути творчества. Интересен и сам феномен крупного собрания советской живописи «московской школы» позднего периода. Для петербуржцев такое знакомство ценно возможностью сравнения с творчеством мастеров «ленинградской школы». К сожалению, не так часто сегодня мы имеем возможность видеть в Петербурге произведения Г. М. Коржева, В. М. Сидорова, А. М. Грицая, В. Ф. Стожарова и других ведущих московских мастеров реалистической живописи 1950-1990 годов. Без такого прямого сопоставления невозможно получить подлинную картину развития русского реалистического искусства второй половины ХХ века, составить мнение о его особенностях, ведущих мастерах, о подлинных вершинах в их творчестве.



Примечания


1.    Морозов А. И. Современность творчества и некоторые проблемы культуры.
2.    80 лет Санкт-Петербургскому Союзу художников. Юбилейная выставка. СПб., «Цветпринт», 2012.
3.    Реализм в русском искусстве второй половины ХХ века. Из частной коллекции, Москва / Альманах. Вып. 345. СПб., Palace Edition, 2012
4.    Морозов А. И. Там же.
5.    Морозов А. И. Распорядились историей.
6.    Реализм в русском искусстве второй половины ХХ века. Из частной коллекции, Москва / Альманах. Вып. 345. СПб., Palace Edition, 2012. С.9.




Copyright: С. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.



Главная        Статьи        Контакты